Het huwelijksfeest der dingen; Overzicht Juan Gris in Kroller-Muller

Het gebeurt niet vaak dat een schilder iets ontdekt dat zich aan het oog onttrekt, omdat het te algemeen is. Het lukte de Spaanse schilder Juan Gris, aan wiens oeuvre in Otterlo een tentoonstelling is gewijd. Hij zag dat een fles, een krant, een schaal op een volle tafel niet afzonderlijk bestaan. Ze zijn niet netjes gescheiden van wat het meest nabij is.

Juan Gris, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo; di t/m za 10-17 uur; zo (tot 1 april) 13-17 uur, na 1 april 11-17 uur. Tot 2 mei. Cat. ƒ 55,-

In september 1906 waagde de negentienjarige José Victoriano Carmelo Carlos González Pérez de grote stap: hij verhuisde van Madrid naar Parijs. Hij had voor tijdschriften getekend en een gedichtenbundel gellustreerd. In het nieuwe land probeerde hij z'n brood te verdienen met het maken van karikaturen en kleine tekeningen voor kranten en bladen. Dat lukte hem aardig; er kwam veel vraag naar z'n licht satirische werk.

Parijs was zoveel feestelijker dan het streng katholieke Madrid. En dan waren er ook nog de jonge schilders die hij door zijn landgenoot Daniel Vazquez Diaz leerde kennen. Ze durfden alles, namen de gekste kleuren en vormen in hun voorstellingen op.

Een van hen heette Pablo Picasso, die met een groot aantal andere kunstenaars in een complex van rommelige gebouwtjes woonde. Toen Gonzáles Pérez in 1908 de kans kreeg nam hij ook zijn intrek in dit Bateau Lavoir, bij de bohème van Montmartre.

Hij zag daar hoe Picasso en Braque in gedempte tinten, met veel oker en grijs, eenvoudige voorwerpen begonnen te schilderen. Ze probeerden die niet meer na te bootsen, nee, met platte vlakjes zonder diepte en met korte strepen braken ze een gitaar, een fles of een tafel open, alsof het ding verborgen kanten bezat die nooit eerder aan het licht waren gebracht. Een criticus had het smalend over "kubussen' en "kubusachtige rarigheden'.

González Pérez raakte in de ban van dit werk. Zo moest het. In 1910 dacht hij: waarom zou ik het zelf ook niet eens proberen? De karikaturen kon hij er in het begin altijd bij blijven doen.

Een schuilnaam had hij al sinds zijn Madrileense dagen, Juan Gris, Jan Grijs, duidelijk en kort. Hij stond voor een groot vraagstuk: hoe kan hij zich door het kubisme laten benvloeden en er tegelijkertijd iets aan toevoegen? Een navolger wilde hij niet worden. De kunst die hij zocht moest hoogstpersoonlijk zijn.

De eerste stillevens van Gris uit het Bateau Lavoir hebben een zweem van het kubisme. Ze zijn er door aangeraakt. Vergelijk het met iemand die van een kennis geen volle hand krijgt, maar in het voorbijgaan met een pink op de schouder wordt getikt.

De omtrek van een kom, een fles of een ei is niet vloeiend meer, wordt soms door een korte knik onderbroken. Toch is de echo van de Art Nouveau nog niet verstomd. Dat maakt die probeerselen authentiek. Gris wilde het kubisme niet met een ruk binnen zijn werk trekken.

In 1912 is het klassieke interieur met het geplooide tafellaken en het gebloemde gordijn verdwenen. Vier kleine stillevens laten zien dat Gris met zijn bewondering voor Picasso en Braque niet de verkeerde keuze heeft gemaakt. Hun invloed is onmiskenbaar. Toch heeft Gris voor iets anders gekozen dan zijn tijdgenoten.

Bij hen is de abstractie soms zo groot dat een voorwerp nauwelijks is te herkennen. Het is opgelost in het okergrijs. Gris blijft veel dichter bij een petroleumlamp, een fles of een trechter. Lange diagonale vlakken laten een voorwerp om z'n as tollen en naar zijn eerste stand terugkeren.

Misschien heeft Gris de beweeglijkheid van de beschouwer willen verbeelden. Die loopt om een stilleven heen en stelt het van alle kanten met een optelsom van indrukken samen. Dat hoeft niet op een dag te gebeuren. Vaak zijn het momentopnamen binnen een week of maand die, zonder dat erover wordt gesproken, na de stilste rekenkunde, het geheel vormen, steeds weer.

Gratie

Het gebeurt bij Gris met zoveel rust en zoveel zich zelf wegcijferende gratie dat het al te veel is als je erover begint. Het zijn voorvallen waarover niet moet worden gerept anders krijgen ze tegen hun karakter in te veel nadruk. Ze horen nu eenmaal bij wat wordt verzwegen en juist dat schildert Gris.

In hetzelfde jaar staan ook enkele mensen model voor hem. Picasso's bekende schilderij uit 1910 van de kunsthandelaar Ambroise Vollard heeft duidelijk aan de wieg gestaan van Gris' portret van zijn moeder.

Toch doet hij iets uitzonderlijks met dit gezicht. De neus, de mond en de kin zijn niet duidelijk van elkaar gescheiden en ook hun plaats staat niet vast. Het heeft iets van een herinneringsbeeld, van het ogenblik waarop een bekende je te binnen schiet en z'n gelaatstrekken nog niet helemaal tot wasdom zijn gekomen. Misschien wordt dat mede veroorzaakt door de snelle diagonalen: het is of de vrouw zich binnen enkele seconden zal omkeren.

Vergeleken met de moeder zijn twee andere portretten buitengewoon onhandig. Gris heeft z'n vriendin Germaine Raynal en een man in een café en face afgebeeld. Hij moet zo over de verhouding tussen figuratie en kubisme hebben geaarzeld dat hij die, ten slotte, alle twee wilde bedienen.

Het resultaat is, in beide gevallen, een portret dat nog het meest aan een uit z'n krachten gegroeid glas-in-loodraam doet denken. Vooral Germaine Raynal kijkt bedroefd door de openingen tussen de loden spijlen alsof ze voor eeuwig achter tralies is gezet.

Hoe goed hij die schilderijen ook met nauwkeurige potloodschetsen voorbereidde, het portret was niets voor hem. Dat moet hij zelf ook hebben geweten. Wie dieper doordringt in de vele zalen, die het Museum Kröller-Müller zo voorbeeldig aan zijn oeuvre wijdt, ziet dat hij bijna z'n hele leven in dienst van het voorwerp heeft gesteld.

Elk stilleven geeft hij verscheidene landingsbanen voor het oog. De diagonalen krijgen gezelschap van verticale en horizontale vlakken. In 1913 begint hij ook kant en klare papieren te gebruiken, een pagina van een krant en een bladzijde uit een boek, Picasso en Braque hadden dat eerder gedaan.

Toch wordt het verschil met het werk van zijn twee voorgangers steeds groter. Gris is niet uit op hun verheven poëzie. De voorgevormde letters en cijfers zijn bij hem niet alleen fraaie beeldende elementen.

Speelkaarten en syfon uit 1916, olieverf op doek, het staat zowel onder het echte schilderij in het museum als in de catalogus. Het is een tafel met de genoemde attributen en ook nog een krant, die dit keer is geschilderd. Sommige letters zijn door de voet van een glas te lezen.

Als ik de tafel beter bekijk worden de nerven en verkleuringen zo echt dat ik inlichtingen bij een medewerker van het museum inwin. Ja, dat klopt, het is een vergissing. Gris schilderde de voorstelling op een werkelijk tafelblad en liet het deel waar de tafel moest komen ongeverfd. Vandaar dat het hout er zo natuurgetrouw uitziet.

Zou Gris om dit spontane trompe-l'oeil hebben geglimlacht? Misschien is gezichtsbedrog net het verkeerde begrip. De krant, de prentbriefkaart, het etiket, de bladzijde uit een boek en ook dit tafelblad hebben eerder iets van een anker dat hij uitgooit naar het alledaagse.

Op die eerste vier stillevens probeerde Gris de ruimte om het voorwerp heen zichtbaar te maken. Later wordt de schikking van de dingen, meestal op een tafel, zijn hoofdonderwerp.

Nooit toont hij iets afzonderlijk, altijd is een gezelschap van vier, vijf of nog meer voorwerpen bijeen. Hij drijft dit samenzijn zo op de spits dat het ene voorwerp eigenschappen van het andere gaat overnemen. Een krant verdwijnt in een servet. Een muur neemt de vorm van een fruitschaal aan. Een muziekinstrument, een pakje tabak en een krant lenen zich uit aan een tafelbouwwerk dat, in Gris' versie, boven hun eigen talenten uitgaat.

Tafelpleinen

Op sommige tafelpleinen is het zeer druk. Een fles Medoc is een schaal of moeten we zeggen een doos voorbijgegaan. Een krant die in een ander oppervlak wordt weerkaatst en een paar huishoudelijke voorwerpen belemmeren het zicht op het voorval.

Gris heeft dit schilderij uit 1915 Stilleven en stadsgezicht genoemd. Door het raam zien we dan ook een doodstille straat met twee bomen in een blauw licht. Het werkelijke stadsgezicht bevindt zich op tafel, daar laat de schilder geen twijfel over bestaan.

De dingen dekken elkaar af, veroveren elkaars kleur of vorm en lijken soms zelfs hun kans af te wachten om zich van een gewenste eigenschap meester te kunnen maken. Een vaas flirt met een doos, een gitaar is tot overeenstemming met een tafel gekomen en hoe sierlijk nijgt een groen glas naar een al even groen lepeltje.

Het gebeurt niet vaak dat een schilder iets ontdekt dat zich aan het oog onttrekt, omdat het te algemeen is. Het lukte Juan Gris. Hij zag dat een fles, een krant, een schaal op een volle tafel niet afzonderlijk bestaan. Ze zijn niet netjes gescheiden van wat het meest nabij is. Na elke terloopse verplaatsing van een ding wordt het spel van vormwinst en vormverlies opnieuw gespeeld.

Tot 1918 heerste Juan Gris als een strenge bouwmeester over zijn voorwerpen. Daarna worden de kleuren zachter en de vormen vloeiend, alsof hij de decorateur van zijn eigen werk is geworden.

Maar zijn oorspronkelijke idee bleef hij trouw tot hij op 24 januari 1927 stierf. In die laatste negen jaar huwt een gitaar met een fruitschaal en zijn een pijp, een krant, een glas en een tafel elkaar zo dicht genaderd dat ze uit een en dezelfde stof moeten zijn gemaakt.

Ook dan blijft Juan Gris de verslaggever der dingen, die een paar centimeter van elkaar verwijderd zijn.