De componist moet winnen; Dirigent Ton Koopman over Bach en het belang van authentieke uitvoeringen

Ton Koopman dirigeert doorgaans het Amsterdam Baroque Orchestra, dat speelt op dezelfde instrumenten als men in de achttiende eeuw gebruikte. Op 4 april staat Koopman voor een "modern' orkest, het Concertgebouworkest, voor de traditionele uitvoering van Bachs Matthäus Passion. “Tijdens een concert houd je geen wetenschappelijke lezing, dan moeten gevoelens worden overgebracht - plezier, woede verdriet - met de instrumenten die je ten dienste staan.”

De Johannes Passion door het Amsterdam Baroque Orchestra o.l.v. Ton Koopman: 21 maart Vredenburg Utrecht; 22 maart De Doelen Rotterdam; 23 maart Concertgebouw Amsterdam.

De uitvoeringen op 2 en 4 april van de Matthäus Passion van het Concertgebouworkest o.l.v. Ton Koopman zijn uitverkocht. Rechtstreekse radio-uitzending: 4 april 12 uur Radio 4.

Matthäus Passion o.l.v. Ton Koopman Erato 2229245841 2 (3 cd's).

In de nu protestantse maar vroeger katholieke Grote- of St. Michaëlskerk in Zwolle ligt niet alleen de basis voor de muzikale vorming van Ton Koopman (48), maar - achteraf gezien - ook voor zijn allengs minder rechtzinnige houding tegenover muziek. Als tienjarige zong Koopman daar al mee in het jongenskoor bij uitvoeringen van de Matthäus Passion, een werk dat hij inmiddels naar eigen schatting al bijna honderd keer heeft gedirigeerd, meestal zelf meespelend op het orgel.

“Ik kom uit een RK-nest. Mijn vader vond het moeilijk dat ik als katholiek in een hervormde kerk zong. Maar ik vond het prachtig, de Matthäus met in het Sind Blitze, sind Donner dat geweld van het Schnitger-orgel, waarop ik nog steeds hoop zelf eens te kunnen spelen. We stonden daar met wel veertig jongetjes en die werden na het openingskoor snel baldadig, zodat er al tijdens de aria Blute nur flinke tikken werden uitgedeeld. Omdat het jongenskoor alleen in het eerste deel zingt, moest het in de pauze naar huis. Maar ik mocht, samen met nog één ander jongetje, blijven tijdens het tweede deel. Ze wisten dat we ons netjes zouden gedragen en dat we hielden van de Matthäus.”

Ton Koopman voert op 23 maart in het Amsterdamse Concertgebouw de Johannes Passion van J.S. Bach uit met het Amsterdam Baroque Orchestra. Twaalf dagen later, op 4 april, leidt hij de traditionele Palmzondag-uitvoering van de Matthäus Passion van J.S. Bach met het Koninklijk Concertgebouworkest. Het dirigeren van twee zó verschillende uitvoeringen - een "authentieke' en een "moderne' - was een paar jaar geleden voor Koopman nog onvoorstelbaar geweest.

Het door Koopman in 1979 opgerichte Amsterdam Baroque Orchestra speelt op "authentieke' instrumenten, originele historische exemplaren of nauwkeurige kopieën daarvan. De pregnant klinkende strijkinstrumenten zijn voorzien van ouderwetse darmsnaren die snel ontstemd raken. De blaasinstrumenten zijn meestal van een primitief type, lastig te bespelen omdat ze soms onvoorspelbaar reageren.

Het Concertgebouworkest speelt op technisch geavanceerdere en veel bedrijfszekerder instrumenten. Ook al zijn die soms oud, toch zijn ze anders gebouwd, hebben ze een andere klank en vergen ze een andere speelwijze.

Gestroomlijnd

Een paar decennia lang was er een hardnekkige en principiële strijd van de "authentieke' richting in het musiceren tegen de "moderne' praktijk. Het Utrechtse Festival Oude Muziek, bijvoorbeeld, weert al elf jaar lang elk "modern' instrument.

Het ging in die confrontatie tussen "authentiek' en "modern' niet alleen om de lagere stemming van de instrumenten en de andere klank. Het ging ook om de expressie. Authentiek was "karaktervol, weerbarstig en individueel', modern heette "gestroomlijnd, glad en uniform'. Het ging nog meer om een andere, natuurlijker balans tussen de instrumenten, om een levendiger ritmiek, frasering en accentuering, om een terugkeer tot originele partituren.

Uiteindelijk ging het om een heel verschillende houding tegenover de muziek en de gevestigde beroepspraktijk van orkestmusici, om - overdreven gezegd - puur enthousiasme en liefde voor de muziek contra bedaagde sleur en desinteresse. De hang naar authenticiteit betekende een radicale omkering van vermeende waarden in de muziekwereld. De jonge musici die zich bekeerden tot de historische uitvoeringspraktijk waren juist vernieuwers. Ze voelden zich avant-gardisten, een protest-beweging, de underground.

Ton Koopman herinnert zich hoe hij jaren geleden als klavecinist moest invallen bij een Matthäus Passion van het Overijssels Philharmonisch Orkest in Zwolle. Een cellist vroeg hem of het niet wat rustiger kon. “Hij dacht dat ik bij de dirigent in het gevlij wilde komen. Het was kennelijk overdreven dat ik het mooie muziek vond en die enthousiast speelde.”

Al was Koopman, in Amsterdam afgestudeerd als klavecinist, organist en musicoloog, een fervent aanhanger van de authentieke richting, toch was hij op dat gebied geen compromisloos gelovige, geen Jehovagetuige zoals hij het zelf formuleert. Het lijkt geen toeval dat deze termen zijn ontleend aan religieuze beleving.

Vijftien jaar geleden werkte Koopman af en toe met "moderne' orkesten, zoals het Nederlands Kamerorkest en het Residentie Orkest. “Ondanks alle goede bedoelingen vonden we elkaar niet. De musici voelden zich onzeker, met de zuiverheid waren er meer problemen dan ik ooit met een barokorkest heb gehad en muzikaal kwam ik niet zover als ik wilde. Toen heb ik besloten: dat doe ik nooit meer.

“Dat nooit is bij mij kennelijk rekkelijk, want nu doe ik het weer. Jarenlang werd mij onder andere vanuit Amerika en Canada gevraagd: al die barokspecialisten werken met moderne orkesten, waarom kan jij dat niet? Ik heb me laten overtuigen en gemerkt dat je het op een andere manier moet aanpakken. Je moet elkaar eerst vinden als muziekliefhebbers. Daarna kun je bijsturen: minder vibrato, langzamer strijken, een trillertje hier, kan het daar niet wat feller? Veel verder moet het niet gaan, ik laat het nu uit mijn hoofd om met een modern orkest een barokorkest te imiteren. Als ik de opnamen die ik toen met het Residentie Orkest heb gemaakt nu hoor, klinkt het wel heel barok, maar dat heeft ook te veel tijd gekost. De concerten waren moeizaam en uiteindelijk toch teleurstellend. En voor de platen kwamen we alleen via veel monteren tot een resultaat.”

Fluitsolo

Twee jaar geleden stond Ton Koopman volkomen onverwacht voor het Concertgebouworkest, toen Nikolaus Harnoncourt wegens oververmoeidheid zijn laatste uitvoering van de Matthäus Passion afzegde. “Voor het eerst van mijn leven heb ik toen contractbreuk gepleegd en concerten in Zwitserland afgezegd. Deze uitnodiging was voor mij te leuk. De kritiek op het Amsterdam Baroque Orchestra en het Orkest van de 18de Eeuw is vaak dat ze te klein zijn voor de Grote Zaal van het Concertgebouw. Het Concertgebouworkest met die moderne instrumenten klinkt inderdaad ècht in die zaal, beter dan die barokinstrumenten die niet gemaakt zijn voor dat volume. Het Erbarme dich met Jard van Nes en Jaap van Zweden, was erg ontroerend, zó prachtig gezongen en gespeeld. En het Aus Liebe van Arleen Augér, die nu ernstig ziek is, was schitterend, heel ingetogen, met die mooie fluitsolo van Jacques Zoon.

“Dit jaar is er met Olaf Bär een heel andere Christus dan toen van Robert Holl, die heel waardig was. Ik stel me meer jeugdig elan voor bij Christus, die maar 33 werd. De radio-opname van twee jaar geleden klinkt heel barok, het enthousiasme straalt ervan af. Dat moet je als dirigent veroorzaken, wil je komen tot enig resultaat, hoe anachronistisch ook.”

Zo authentiek-streng als Harnoncourt begon of zoals nog steeds zijn leermeester Gustav Leonhardt, die de Matthäus net zoals Bach zelf uitvoert met ook voor de soli uitsluitend jongens- en mannenstemmen, is Koopman niet. “Ik heb wel met jongenskoren gewerkt, maar zo'n koor is nu heel wat anders dan ten tijde van Bach. Het breken van de stem op 16-jarige leeftijd was toen een uitzondering. Nu krijgen jongens veel eerder de baard in de keel dan vroeger en een wat uitgegroeide emotionele vertolking van de aria's is daardoor onmogelijk. Ik werk dus ook met vrouwenstemmen.

“De eerste opname van Harnoncourt van de Matthäus uit 1971, ook met alleen mannenstemmen en met die snelle tempi, was ook een reactie op de alsmaar langzamer wordende uitvoeringen. Het beginkoor was een dans van knekeldoden en Erbarme dich klonk zelfs vrolijk. Er moesten eerst veel stappen te ver worden gedaan om terug te komen op een normaal gemiddelde, zoals ik nu denk te hebben bereikt op mijn nieuwe plaatopname met het Amsterdam Baroque Orchestra.

“ Het gebied tussen de extreme opvattingen is nu veel groter dan vroeger. Er is een beweging naar elkaar toe. De authentieke richting, die meer plezier uitstraalde, heeft bij de moderne orkesten gewerkt als katalysator. Door meer aandacht voor het ritme werden voorheen onbelangrijke partijen, zoals voor altviolen, ineens weer leuk om te spelen. Terug naar de bron betekent niet saai zijn, maar je er intenser mee bezig houden. Als je nu de dertig jaar geleden "vooruitstrevende' uitvoeringen van de Matthäus hoort van Anton van der Horst of van Karl Richter, dan hoor je hoe gedateerd die zijn. Mengelberg is dat natuurlijk ook, maar zijn dramatische kracht staat dichter bij mij dan die koele zakelijkheid.”

Toen Koopman en het Amsterdam Baroque Orchestra onlangs in het Amsterdamse Concertgebouw de Brandenburgse concerten van Bach speelden, bleek de ouderwetse natuurtrompet zonder ventielen nog steeds lastig te bespelen.

Bier

“Ja, dat is heel griezelig. Ik ben de laatste die daar doekjes om windt, maar er is al veel verbeterd. Bij de hobo's zijn de problemen inmiddels opgelost. Vijftien jaar geleden was The trumpet shall sound in The Messiah van Händel nog onspeelbaar op een natuurtrompet. Nu zijn er wel twintig trompettisten die dat kunnen, al zal er wel eens een nootje misgaan. Er zijn maar vier of vijf trompettisten die in het Tweede Brandenburgse concert durven te spelen. De ene avond gaat het goed, de andere niet. En ook al heeft een baroktrompettist een goede avond, in vergelijking met een moderne trompettist blijft het toch zeer middelmatig. Dan bewonder ik de baroktrompettist die daar na een paar glazen bier toch gaat spelen.

“Ik denk dat je het als publiek makkelijker accepteert dat er eens een nootje misgaat als je ziet dat de musicus er echt tegen aan gaat en erin gelooft. Als iemand daar saai muziek staat te maken, doe je Bach onrecht. En de componist moet toch winnen.

“Ik hoop dat over vijf jaar de techniek geperfectioneerd is, al blijft de twijfel. Daarom is Harnoncourt langzamerhand uit de wereld van de oude instrumenten gestapt: nog wel plaatopnamen maar geen concerten meer met een oude trompet. Ik roep nu uit: ik vind het met mijn eigen orkest fantastisch om die muziek te doen. We kunnen het, maar ik werk wel liever met een goed modern orkest dan met een slecht barokorkest.

“We denken vaak dat barokmuziek alleen maar buitenkant is, pure sier. Maar aan de binnenkant is er een enorme emotie. Bij het weergeven daarvan heeft de authentieke richting een tijdlang te veel nadruk gelegd op het toepassen van de regels. Maar tijdens een concert houd je geen wetenschappelijke lezing, dan moeten gevoelens worden overgebracht - plezier, woede of verdriet - met de instrumenten die je ten dienste staan. Ook iemand die niets weet van de techniek in Bachs Die Kunst der Fuge moet een mooie avond hebben. Dat kan, want in die muziek liggen de diepe gedachten op allerlei niveaus.

“In de Matthäus Passion heeft Bach kans gezien om met al de diepte die erin zit toch ook muziek voor een zeer breed publiek te schrijven. Händel kende de smaak van zijn publiek en speelde erop in. Bach trok er zich minder van aan maar in deze stukken heeft hij toch die volkstoon getroffen die bij iedereen doordringt. Erbarme dich is echt "music for the millions'.

Vorig jaar, tijdens de Matthäus van Koopman in het Utrechtse Muziekcentrum Vredenburg, klonk na de aria Erbarme dich een luid "Bravo!' Al was zoiets in ons land sinds mensenheugenis niet gehoord, nieuw was het verschijnsel niet. Bij de eerste uitvoering in Amsterdam in 1878 was er ook applaus geweest voor de alt na Erbarme dich en voor de evangelist na het Und ging hinaus und weinete bitterlich. Koopman heeft daartegen geen principiële bezwaren. “Ik denk dat het in Vredenburg iemand was die het zó mooi vond dat hij zonder er bij te denken riep: “Aaah! Bravo!” Als het gebeurt om op te vallen vind ik het niet goed. Maar in een theatrale situatie, en dat is de concertzaal, stoort het mij niet. Het is dan een kerkelijk werk buiten de context van de kerk.

“Het Requiem van Mozart krijgt zelfs in de kerk in Salzburg applaus. Maar bij een verdrietig stuk, zoals de Matthäus Passion, is het juist aangrijpend als na afloop van het slotkoor Wir setzen uns mit Tränen nieder het begin van het applaus even wordt uitgesteld. Dat probeer ik als dirigent in de hand te houden. Maar als de mensen dan echt moeten, dan denk ik: nou, het wàs toch ook mooi!

“We gaan in ons calvinisme iets te ver als we geen enkele uiting geven aan waardering of ontroering. Misschien komt het door mijn roomse achtergrond dat ik daarmee geen probleem heb. Maar in de kerk in Naarden, waar de Nederlandse Bachvereniging de gewijde sfeer wil behouden, ben ik de laatste die een applaus zou toejuichen. Als de mensen na afloop in stilte opstaan zie ik ook wel of ze het mooi hebben gevonden. En je voelt vooral zelf of het mooi was of niet.”

Gelooft Koopman zelf nog? “Ik ga niet meer naar de kerk. Ik ben van mijn twaalfde tot mijn 27-ste organist geweest en heb te veel hypocrisie gezien. Als ik in Verona ben, waar ik een huis heb, vraagt de pastoor me telkens om te spelen op zijn mooie orgel. Soms denk ik: ja, dat doe ik; later denk ik weer: dat is uit de tijd. Maar de filosofie van het geloof leer ik wel aan mijn kinderen omdat die hoort bij onze wereldaanschouwing en ze anders veel dingen niet kunnen begrijpen.

“Als ik een kerk zie moet ik er in. Ik koop ook kerkelijke kunst, dat zegt me wat. En als ik Samson van Händel uitvoer, ga ik eerst de Bijbel lezen. Dat is religiositeit, maar zonder bigotterie, niet overdreven. Ik ken dominees en pastoors die uitstralen dat religiositeit waarde heeft. Maar atheïsten kunnen eenzelfde integriteit hebben. Het hangt af van wat je ermee doet. Ik zie veel meer in het piëtisme, het heel persoonlijke geloof, dan in het met zijn allen koralen zingen in een grote kerk. Daarvoor voel ik mij te veel individualist.

“Maar ik ben geen ongelovig mens. Toen we jaren geleden de Johannes Passion voor het eerst uitvoerden schreef een recensent: "een ongelovige uitvoering'. Ik hield toen inderdaad niet van de koralen, misschien was ik daarvoor nog te rooms. Nu herken ik de kracht daarvan steeds meer. Vroeger klonken ze alle op dezelfde dreun, nu zijn ze veel teveel gevarieerder, steeds een directe reactie op het voorgaande, een katharsis.

“Die oude koralen zeggen mij meer dan de nieuwe kerkliedjes van Oosterhuis. Die waren voor mij een reden om in de Rooms-Katholieke kerk niet langer organist te zijn. En dan had ik nog niks te maken met de beatmis! In de zestiende eeuw waren de beroemdste componisten, zoals Palestrina, nog maar net goed genoeg om kerkmuziek te mogen schrijven. Tegenwoordig viert het amateurisme in de kerkmuziek hoogtij, daar voel ik mij niet in thuis. Ik wil tijdens zo'n dienst geen mooie fuga van Bach spelen. Gregoriaans, dat is prachtig. In Italië is gelukkig veel bij het oude gebleven. Maar ik ben niet behoudend, wat bij het oude is gebleven is vaak ook zó conservatief, dat ik me daarom niet meer thuis voel in de kerk.”