Wij weten het niet beter dan Euripides; Ursel en Karl-Heinz Herrmann over hun Nederlandse Medea

“Sommige theatermakers achten het beneden hun waardigheid om een verhaal plastisch, logisch, zinnelijk en fantasierijk te vertellen. Maar dat interesseert me nu juist!” Het regisseursduo Karl-Ernst en Ursel Herrmann maakte furore met een reeks Mozart-opera's voor de Brusselse Muntschouwburg. Vanavond debuteert Ursel Herrmann als soloregisseur: in Eindhoven gaat dan haar enscenering van Euripides' tragedie "Medea' in première. Haar man is verantwoordelijk voor de vormgeving.

Medea door Het Zuidelijk Toneel is t/m 6 maart in Eindhoven te zien en daarna t/m 3 mei elders in Vlaanderen en Nederland, o.a. (van 5 t/m 7 april) in de Stadsschouwburg van Amsterdam.

Fijne sneeuwvlokken dwarrelen neer voor de ingang van de Eindhovense Stadsschouwburg, waar twee schimmen om een vuurtje hurken. Zij poken in een pot met gloeiende kolen, die even later op het podium staat. Binnen heerst een gedisciplineerde stilte; de repetitie kan beginnen. Het toneel is in duisternis gedompeld, op zes van binnenuit verlichte nissen na. In die nissen zitten de vrouwen van het koor, verstopt onder groengrijze lappen. Het is een spookachtig gezicht. Op bezwerende toon zegt Ursel Herrmann door een microfoon: "Katharina, du verdeckst mit den Tüchern dein Licht, guck mal.' Dan overstemt een schreeuw het gemurmel van stromend water. Twee kinderen komen op, blootsvoets, strooien hoeden op hun haar. Ursel Herrmann waarschuwt hun begeleidster dat zij zich te dicht bij de rand van de nogal steile speelvloer bevinden. Behoedzaam duwt de vrouw hen naar het midden.

Een week voor de première heb ik eindelijk toestemming gekregen om een repetitie bij te wonen. Ursel Herrmann gaat uiterst voorzichtig met de pers om; er staat dan ook veel op het spel. Met de Medea van Euripides debuteert de vijftigjarige als soloregisseur. Normaal gesproken draagt zij de verantwoordelijkheid voor de regie samen met haar echtgenoot Karl-Ernst Herrmann. Zo maakte het van oorsprong Oostduitse echtpaar het afgelopen decennium furore met een reeks prachtige Mozart-opera's voor de Brusselse Muntschouwburg en met een volkomen frisse Traviata. Dit keer blijft het aandeel van Karl-Ernst Herrmann tot de vormgeving beperkt. Wel is het een hele gebeurtenis dat het resultaat daarvan in Eindhoven te zien zal zijn, want ook als vormgever is hij voor velen een autoriteit. Tijdens de doorloop zit hij naast zijn vrouw, maar niet aan dezelfde tafel; hun functies blijven gescheiden. Ze hebben elkaar al een tijd niet gezien. De laatste maanden woonde hij in Wenen, waar hij aan de vormgeving van Alpenglühen werkte, een door Claus Peymann geregisseerd stuk van Peter Turrini.

De Herrmanns zijn niet ontevreden over de prestaties van de acteurs en technici van Het Zuidelijk Toneel. Zij spreken uitsluitend Duits, maar dat levert volgens hen geen onoverkomelijke problemen op. Ursels pogingen de spelers een lichamelijke acteerstijl bij te brengen beginnen vruchten af te werpen. “Ik ben ervan overtuigd”, zegt ze, “dat de klassieke Griekse tragedies heel fantasierijke Gesamtkunstwerke waren, met muziek, beweging en dans om de toeschouwer bij de les te houden. Het ging beslist niet alleen om het verheven taalgebruik. Toen ik in Eindhoven kwam moest ik eerst een taalbarrière overwinnen. Ik koos de Medea onder andere omdat taal daarin een minder grote rol speelt dan in, zeg maar, een conversatiestuk.”

Haar benadering van de Griekse tragedie mag dan wel sterk op die van een opera lijken, toch constateert zij grote verschillen tussen toneel en opera. “Bij een opera staat het ritme al bij voorbaat vast; dat heeft de componist al aangegeven. De muziek geeft ook al een interpretatie van het verhaal. Bij het gesproken theater moet je ritme en sfeer van het stuk helemaal zelf ontdekken. Het is veel minder zinnelijk. Van een hoop papier moet je iets levendigs zien te maken, terwijl de muziek in een opera al leven s.”

Gewoonlijk wordt Medea door een al wat oudere vrouw gespeeld, maar Ursel Herrmann gaf die rol aan de 22-jarige Sara de Roo. “Medea maakt voor het eerst mee dat een man haar verraadt en daar protesteert zij tegen met een felheid die een oudere vrouw niet meer zou kunnen opbrengen. Medea is nog niet moegestreden, maar ze weet ook nog niet dat je misschien wel op een minder destructieve manier van je verwondingen genezen kunt. De meeste interpretaties van het stuk draaien om het volgende cliché: een man van een jaar of veertig schaft zich een nieuwe vrouw aan die een beetje jonger, een beetje mooier en een beetje opwindender is. Ik geloof niet dat Jasons motieven alleen van erotische aard zijn. Nee, die nieuwe vrouw heeft hij nodig voor zijn carrière, net zoals hij Medea op een bepaald punt in zijn carrière nodig had - zonder haar zou hij het Gulden Vlies nooit in handen hebben gekregen. Liefde komt niet zomaar uit de lucht vallen, men heeft er altijd een bedoeling mee, bewust of onbewust. Vroeg of laat komt dan het moment waarop de een de hulp van de ander niet meer nodig heeft. Omdat zoiets nooit gelijktijdig gebeurt, vindt er een tragedie plaats, want degene die wordt afgedankt, is het daar natuurlijk niet mee eens. In het geval van Medea komt daar nog eens bij dat zij zonder Jason geen kant uit kan. Zij kan niet in Korinthe blijven, maar in Kolchis, haar vaderland, heeft zij zich ook onmogelijk gemaakt. Helaas wordt het nog steeds heel gewoon gevonden dat vrouwen net als Medea al hun schepen achter zich verbranden zodra zij een man hun jawoord gegeven hebben.” Toch prijst Ursel Herrmann Medea's kracht. “Een ander zou in haar situatie te gronde gaan, maar zij probeert tenminste een daad te stellen.”

Chaos

Het lijkt wel of Karl-Ernst en Ursel Herrmann zich in hun ensceneringen uitsluitend met liefde, macht en erotiek bezighouden. Don Giovanni, La Finta Giardiniera en Cos fan tutte - al die Mozart-opera's hebben in hun ogen steeds één ding gemeen: liefdesperikelen leiden tot chaos en verwarring; wie zich ooit met erotische spelletjes heeft ingelaten, koestert een eeuwig wantrouwen tegen zijn eigen gevoelens en die van andere mensen. Ursel Herrmann stelt de liefde in de opera's van Mozart op één lijn met de liefde bij Marivaux en Woody Allen. Over La Finta Giardiniera zegt ze: “Het is een schitterende constellatie van mensen die om elkaar heen draaien; iedereen rent achter zijn eigen liefdesideaal aan en niemand krijgt diegene die hij zich in het hoofd had gezet.” Tragisch vindt zij het slot van de Cos fan tutte: “De mannen in Cos menen met gevoelens te kunnen spelen, maar ten slotte worden zij het slachtoffer van hun eigen spelletjes. Wat is dat toch vreemd: je zit middenin het spel, je bent gebieden binnengegaan die je nog niet kende, en opeens kun je niet meer terug, er is totaal geen afstand meer.”

Van huis uit is Ursel Herrmann geen operaliefhebber. Voordat zij persoonlijk opera's ging regisseren had zij er zelfs een hekel aan. “Dat wil zeggen: ik hield wel van de muziek, maar niet van wat ik in het theater zag. Maar zeg nou zelf: het normale operabedrijf s toch ook iets vreselijks? De zangers staan er ofwel als zoutzakken bij òf ze bezondigen zich aan valse dramatiek. In beide gevallen is dat een belediging aan het adres van Mozart en Verdi. Hun emoties komen uit het lichaam, hun muziek is zo authentiek als het maar kan. Waarom heb ik bij de meeste opera-uitvoeringen dan toch het gevoel dat ik naar een onbedoelde parodie zit te kijken?”

Van "valse theatraliteit' moet Ursel Herrmann al even weinig hebben als van "geforceerd modernisme'. “Sommige theatermakers achten het beneden hun waardigheid om een verhaal plastisch, logisch, zinnelijk en fantasierijk te vertellen. Maar dat interesseert me nu juist! Perfectie is in hun ogen hetzelfde als onpersoonlijke en onoprechte gladheid, maar volgens mij halen zij twee soorten perfectie door elkaar. De ene soort heeft alleen met technologie te maken. Zo heeft de vervolmaking van de geluidstechniek in de opnamestudio's tot het trieste verschijnsel geleid dat een Koningin van de Nacht die live met één hoge noot de mist in gaat door de critici wordt weggehoond, ook al leeft zij zich nog zo fantastisch in. De andere soort heeft te maken met de perfectie waarmee je een verhaal vertelt.” Onontbeerlijk voor het bereiken van die laatste vorm van perfectie, zegt zij, zijn de aloude theatermiddelen. De Herrmanns houden ervan om naar zulke middelen te verwijzen en zo met de illusie te spelen zonder haar te doorbreken. Karl-Ernst Herrmann legt daarbij soms een voorliefde voor het baroktheater aan de dag. De Koningin van de Nacht in Die Zauberflöte laat hij bijvoorbeeld uit een golvend voortrollende zee oprijzen. Tegelijk zijn Herrmanns decors modern omdat zij de psychische toestand van de personages volgen. De aanvankelijk zo keurig in het gelid staande berkeboompjes in La Finta Giardiniera vallen op het moment van opperste geestelijke verwarring allemaal om; opeens is de kalme natuur in een oerwoud veranderd.

Hellend vlak

Ook de vormgeving van de Medea verraadt een zwak voor theatrale middelen. De blikvanger, een zwart, vierkant huisje, rolt tijdens de voorstelling via een geruisloze katrol met exact twaalf centimeter per minuut naar voren. En gevoel voor de gemoedsgesteldheid van de protagonisten blijkt wel uit het feit dat zij tweeënhalf uur lang op een hellend vlak moeten spelen. Naar barok-invloeden zoekt men hier echter vergeefs; de Medea ontstond immers in een heel ander tijdperk. “De opbouw van het toneelbeeld lijkt op die van de oude Grieken”, zo licht Karl-Ernst Herrmann zijn ontwerp in de Eindhovense schouwburg toe. “De orchestra is hier een spits toelopende, ver de zaal in priemende voorvloer. Dat is de plek voor het koor. De klassieke orchestra lag ook altijd op het laagste punt en de toeschouwers zitten en zaten daar omheen. Op een hoger gelegen vloer, ook min of meer driehoekig maar dan naar boven wijzend, bevinden zich de protagonisten. Het voordeel van dat hoge podium is dat deze protagonisten - Medea, Kreoon, Jason en Aigeus - flink worden uitvergroot.” Deze tweedeling, zo blijkt tijdens de repetitie, biedt tevens volop gelegenheid met beide niveaus te spelen. Met een atletische sprong duikt Jason, gekleed in een masculien tricootje, de orchestra in, en op hun beurt klauteren de vrouwen van het koor van tijd tot tijd de hoger gelegen vloer op om Medea vast te houden.

“Wanneer de vrouwen van het koor zich in de orchestra bevinden”, zegt Ursel Herrmann, “zitten zij in dezelfde richting als de toeschouwers en wat zij zeggen en voelen komt misschien wel met de mening van het publiek overeen. Het gebeuren doet denken aan de openbare uiteenzetting van een maatschappelijk probleem; het is een politieke aangelegenheid. Medea vecht per slot van rekening geen privé-ruzie met Jason uit. Zij vecht ook tegen de koning, die haar verbannen wil omdat zij een storend element is. Zij vergiftigt niet zomaar een stel mensen, maar de koning en zijn dochter, en daarmee vernietigt zij de macht. Het commentaar van het koor op die gebeurtenissen is een van de ideeën die wij van de oude Grieken hebben overgenomen, niet omdat we per se trouw wilden zijn aan de traditie, maar omdat zo'n idee heel goed is. Het is ontzettend dom om te denken dat wij vandaag de dag verder zijn, intelligenter zijn, veel meer weten. Het werk van kunstenaars als Mozart of Euripides bevat zoveel rijkdommen dat ik mij wel twee keer zou bedenken voordat ik zou gaan roepen: "Dit heeft Euripides verkeerd gezien, laten we deze passage maar schrappen', of: "Dit is niet modern genoeg.' ”

Aan een uitwerking van de allerlaatste scène komt men op de bewuste repetitie-avond niet meer toe. Het is de scène waarin Medea op een met draken bespannen wagen vertrekt. Zo stelde Euripides zich dat althans voor. Zijn tijdgenoten, die ook al problemen met deze regie-aanwijzing hadden, vervingen de wagen door een soort hijskraan. Dan staat de oplossing van de Herrmanns dichter bij het beeld uit de Griekse mythologie. De door de zonnegod Helios gezonden wagen is bij hen een enorme, bolvormige schijnwerper, die langzaam op het dak van het zwarte huis neerdaalt. Het is de bedoeling dat Sara de Roo op deze bol ten hemel vaart, maar dat hoogstandje wordt nog even uitgesteld. Ursel Herrmann vindt Euripides' slotbeeld absoluut niet primitief. “Het is juist een fantastisch theatraal beeld. Na alles wat er in het huis gebeurd is lijkt het mij heel logisch dat Medea op het dak klimt en wegvliegt. Ze heeft geen andere mogelijkheid. Medea moet terug naar de mythologie, want in de realiteit kan ze niet meer leven. Dat is mooi en bitter tegelijk.”