Vruchten van het licht; Henri Matisse, meester van het ongewone gezichtspunt

Tussen 1904 en 1917 ontwikkelde Henri Matisse zich van een beschaafde half-academist tot een avantgardistische kleurkoning met vele navolgers. Op een tentoonstelling in Parijs is deze verandering te volgen: stippen worden losser, grote kleurvlakken winnen het van kleinere, licht wordt ontleed in onvermengde kleuren. Waar was Matisse op uit?

Achttiende en negentiende-eeuwse schilderkunst. Parijs, Louvre. Di t/m zo 9-17u15. Cat. 55 francs. 1893: l'Europe des peintres. Musée d'Orsay. T/m 23 mei. Di t/m zo 10-18u, do 10-21u45. Cat. 350 francs. Henri Matisse, 1904-1917. Centre Pompidou. T/m 21 juni. Wo t/m ma 12-22u. Cat. 240 francs. Apollinaire, critique d'art. Pavillon des Arts. T/m 9 mei. Di t/m zo 11u30-18u30. Cat 380 francs.

Het witte pak is de Pierrot te groot. De jongen die hem speelt moet een jaar of vijftien, zestien zijn. Toen er in z'n eigen maat niets was te vinden heeft hij het kostuum van een veel oudere collega aangetrokken, zo ziet hij eruit.

Jean-Antoine Watteau schilderde de jonge komiek in de jaren 1718, 1719. Op sommige krinkels van de wijde broek zitten veegjes blauw, alsof hij ergens tegenaan heeft geleund. Of is het de weerspiegeling van iets dat buiten de voorstelling valt?

Even verder is het licht bij de perziken van Jean-Siméon Chardin zo helder dat het lijkt of de schilder op aarde is teruggekeerd om met een paar laatste toetsen wit nog scherper uit te drukken dat hij van alles wat hij zag was gescheiden, zelfs het kleinste stilleven kon hij niet bezitten, altijd trok het zich terug.

Een kleine eeuw later, in 1862, zitten meer dan twintig vrouwen in het Turkse badhuis van Jean-Auguste-Dominique Ingres. De rug van de luitspelende vrouw zou je willen aanraken om te zien hoe die plek even wit wordt, om de tegenstelling met de blauwe aderen die vlak onder de huid schemeren. Naast haar, daar rechts, is het of de twee vrouwen, die nu al zo lang in elkaars armen liggen, het badhuis vandaag zijn binnengegaan.

Sinds december vorig jaar worden de Pierrot, de perziken, de baadsters en ruim zevenhonderd andere Franse schilderijen uit de achttiende en negentiende eeuw in de Cour Carré, op de tweede verdieping van het Louvre, door daglicht beschenen.

De negenendertig zalen zijn door de Italiaanse architect Italo Rota ontworpen. In deze vleugel van het museum waren eerst kantoren, opslagplaatsen en restauratie-ateliers gevestigd. En nog is de uitbreiding niet voltooid. In de komende jaren zullen andere diensten op deze etage naar elders verhuizen, zodat de Franse kunst vanaf 1400 tot de impressionisten chronologisch in een vierkantsgalerij kan worden getoond.

Verdwenen zijn de lampen met het vale geel dat zelfs de helderste kleuren weet te straffen. Nu valt het licht door matglazen platen in het plafond en door vensters naar binnen, je ziet de wolken boven de stad. In dit deel van het nogal sombere Louvre is geen troosteloze hoek meer te vinden.

Die verandering leidt de bezoeker naar speelse voorstellingen. Geen stichtende bijbelscènes, trotse portretten of al te dichterlijke landschappen, wel een slungelige Pierrot, perziken die zichzelf teder ontkennen en die twintig zusters in bad. Bij Ingres lijken vrouwengezichten op elkaar, maar elke lichaamshuid verschilt van de andere.

Wat steken de zalen waar het kunstlicht heerst bij de Cour Carré af. De pas gerestaureerde Bruiloft in Cana van de Italiaanse Renaissance-schilder Paolo Veronese hangt in een afzonderlijke ruimte. Het doek is nogal pompeus en het wordt zo genadeloos belicht dat een schilderijtje van Marco Terenzio Müller de Schongor om de hoek hoogst ironisch gaat werken.

In 1895 heeft hij in het Louvre een uitzicht op dit pronkstuk geschilderd. De deuropening naar de zaal, een scheefstaande rode stoel en een bank krijgen in de voorgrond zoveel aandacht dat de grote bruiloft aan de verre museumwand in een schimmige bagatel is veranderd.

Zwerftochten

Hoe zou Henri Matisse het toegelaten daglicht hebben gevonden? Voor de tentoonstelling die het Centre Georges Pompidou aan zijn werk uit de jaren 1904-1917 wijdt ben ik in Parijs. Misschien is het Louvre een goed voorportaal naar dat tijdperk. Om de meesters te bestuderen maakte hij hier in zijn jeugd lange zwerftochten.

Chardin kopieerde hij nog in 1903, vlak voor wat wel z'n mooiste tijd wordt genoemd. Hij werd geboren in 1869, zeven jaar na het Turkse bad van Ingres, twaalf jaar voor Pablo Picasso. Of om het nog duidelijker te zeggen: in 1900 was Matisse eenendertig jaar en had hij, schoolgegaan in het Louvre, al een klein oeuvre achter de rug. Vooral veel stillevens en binnenhuistaferelen, meestal gedempt van tint.

Waar kwam de grote verandering, die nu in het Pompidou is te zien, plotseling vandaan?

Het lot is me goed gezind. In het Musée d'Orsay is de tentoonstelling 1893 l'Europe des Peintres net geopend. Er wordt een doorsnede gegeven van wat er in dat jaar in de verschillende Europese landen werd geschilderd, van Oostenrijk tot Finland, van Rusland tot Spanje, van Nederland (Breitner, Israëls, Karsen, Thorn Prikker, Toorop) tot Hongarije.

Matisse is in 1893 vierentwintig. Zou er een werk van hem zijn gekozen? Nee, hij is afwezig, voor dat jaar te licht bevonden. Van welke tijdgenoten heeft hij een invloed ondergaan die hem van zijn beschaafde half-academisme zou bevrijden?

Wie ooit mocht denken dat kunstenaars in een bepaald jaar achter drie of vier kunstzinnige vaandels aanlopen moet deze tentoonstelling bezoeken. Elke schilder heeft gedaan waar hij zin in had zonder zich om de een of andere stroming te bekommeren.

Hoogtepunten zijn een portret van mevrouw de Bauer door de Belg Fernand Khnopff, drie kathedralen van de Fransman Claude Monet en een kasteel in Kopenhagen van de Deen Vilhelm Hammershi.

De drie werken kunnen onmogelijk onder een noemer worden gebracht. De ernst van Khnopff, de ijlte van Monet en de verstilling van Hammershi sluiten elkaar uit.

Zelfs dit ruime overzicht met een jaartal als prisma doet het fin de siècle geen recht. Van Gogh ontbreekt, hij was een paar jaar eerder gestorven. Ook Seurat was niet meer in leven; het werk van mindere pointillisten als Cross en Signac moest nu worden geëxposeerd.

Het valt achteraf makkelijk te zeggen dat die laatste twee Matisse uit de negentiende eeuw zouden leiden. Als hij het werk van zijn Europese tijdgenoten in 1893 had kunnen zien was zijn voorkeur eerder naar de melancholieke figuratie van Breitner of Khnopff uitgegaan. Daar sloot zijn werk, nog lang niet los van Chardin, het meest bij aan.

De stippen en strepen van Cross en Signac, met hun invloed begint het overzicht in het Pompidou. Na een korte en late flirt met het impressionisme was Matisse op de ordelijke kleurrasters van de twee iets oudere Fransen uitgekomen, op de ontleding van het licht met verftoetsen in onvermengde kleuren.

Gespikkelde naakten

Er zit iets onhandigs in die half pointillistische behandeling van een kustgezicht, een interieur of de Notre Dame, alsof Matisse zelf niet voor honderd procent in deze aanpak geloofde. De voorstellingen ontkomen niet helemaal aan het voornemen van "nu zal ik het, hoe dan ook, anders doen' of "ik moet me nu voorgoed van het verleden losmaken.'

Matisse moet ook hebben geweten dat Seurat het genre met een serie meesterwerken had uitgeput. Die zou hij nooit kunnen evenaren, laat staan overtreffen. Ook de gespikkelde naakten aan het strand, in 1904, blijven in de schaduw van Seurat, al werd de titel een onsterfelijke slagzin voor het hele oeuvre van Matisse: Luxe, calme et volupté.

Langzaam begint er iets te veranderen. De stippen worden losser dan die van Cross en Signac. Als tegenstelling verschijnen er nu ook grote kleurvlakken en die beginnen het van hun kleinere collega's te winnen.

Waar is Matisse op uit?

Een interieur uit 1905 toont een tafel met borden, vruchten, een kan, een fles in de meest uiteenlopende kleuren. De decoratie van het tafelkleed is voor die tijd volkomen geschift: grote partijen groen naast felle slingers paars, geen stippen meer te bekennen.

Dit is een van de eerste schilderijen die de Russische koopman Sergej Ivanovitsj Sjtsjoekin met grote moed voor het onbekende kocht, het begin van een Matisse-verzameling die ten slotte uit meer dan veertig doeken zou bestaan.

Sjtsjoekin stierf in 1936 op 82-jarige leeftijd in Parijs. Zijn collectie, die ook werk van Cézanne, Picasso, Bonnard, Rousseau, Monet en vele andere Franse kunstenaars bevatte, was op 15 november 1918 tot staatseigendom van de Sovjetrepubliek uitgeroepen.

Irina gravin de Keller-Sjtsjoekin, geboren in 1911, had in 1954 al eens geprobeerd om in Parijs beslag te laten leggen op enkele schilderijen van haar vader, die de Russen voor een Picasso-tentoonstelling schoorvoetend hadden uitgeleend.

De doeken gingen in het holst van de nacht onmiddellijk naar Moskou terug, schrijft Beverley Whitney Kean in haar boek All The Empty Palaces, The Merchant Patrons of Modern Art in Pre-Revolutionary Russia (Barrie & Jenkins, Londen, 1983).

Nu eist de gravin terecht dat Boris Jeltsin de door de communisten geroofde verzameling van haar vader in één museum onderbrengt. Die is nu nog over de Hermitage in St. Petersburg en het Poesjkin-Museum in Moskou verspreid. Bovendien wil ze een symbolische schadevergoeding. Als Jeltsin in gebreke blijft eist zij inbeslagname van de catalogus en verwijdering van de schilderijen. Het antwoord van de Russische leider is nog uitgebleven.

Kleurkoning

Terug naar 1905 en het eerste interieur van Sjtsjoekin. Na dit schilderij ontwikkelde Matisse zich snel tot de avantgardistische kleurkoning met de vele navolgers, zoals hij nu bekend is.

Elke plek van de voorstelling is even belangrijk. De kleur is niet meer aan een vaste plek gebonden. Groen geldt net zo goed voor gras als voor een neusvleugel. De kleurvlakken op een schilderij moeten gezamenlijk de ontroering bij de beschouwer opwekken; hij moet niet netjes naar een paar toppunten binnen de voorstelling worden geloodst. En zo zijn er nog wel enkele Matisse-vuistregels, altijd weer bruikbaar om van hem een voorloper zonder weerga te maken.

Is hij dat ook?

Groter vrijheid werd door een schilder zelden geboden met alle mogelijkheden en brokken van dien. Maar de jaren 1904-1917 op de vijfde verdieping van het Pompidou maken ook nog iets anders duidelijk.

Matisse was na zijn wedergeboorte al gauw een meester van het ongebruikelijke gezichtspunt. Hij komt zo dicht bij een stilleven dat de gaten tussen een kopje, vruchten en een vaas door het motief van het rode kleed waarop de dingen rusten, worden opgeheven.

Voor die optiek had hij in het begin een andere leermeester. Edouard Vuillard, een lid van de Nabis, die pas de laatste jaren uit de schaduw treedt van zijn doorgaans zoveel belangrijker geachte tijdgenoten als Bonnard en Toulouse Lautrec.

Vuillard maakte werkelijk geen onderscheid meer tussen de dingen die hij in een kamer zag. Elke rangorde ontbreekt. Een kleed, een piano, behang, meubels, de bewoners of de bezoekers van een kamer, elke vorm, elke kleur gaat over in wat het meest nabij is. Het zichtbare is een groot weefsel zonder dat er ook nog maar iets wordt benadrukt.

Die les van zijn een jaar oudere collega heeft Matisse ter harte genomen. Kamer met aubergines, zo luidt de titel van een schilderij uit 1911. Mogen ze wel worden uitgezonderd, die vruchten, gaat dat niet tegen de bedoeling in van het beeld, dat aan het kamerscherm, het kleed, de muur en het uitzicht door het raam op de roze en groene velden dezelfde waarde toekent?

Speelgoed

In het Pompidou wemelt het van dit soort interieurs en stillevens. Soms gaat de aaneenschakeling zo ver dat een en dezelfde hoofdkleur, als in L'Atelier rouge uit 1911, de hele kamer vult. Het lijkt of doorschijnende tafels, stoelen en kasten op bezoek zijn gekomen om een tijdje rood te mogen zijn.

Het heeft iets van vernuftig speelgoed, dit werk van Matisse. Zo is er nog een gezichtspunt waarmee hij voortdurend speelt.

Hij heeft lang gewerkt aan vijf rode dansers op een groen veld tegen een blauwe lucht, een doek van ruim tweeëneenhalf bij vier dat in 1910 werd vervoerd naar Sjtsjoekins Troebetskoj Paleis, waar schilders als Malevitsj en Tatlin met de jongste Franse kunst kennismaakten.

Het schilderij met de dansers komt in verscheidene versies op andere doeken terug. Het hangt aan de wand of het staat op een ezel met in de voorgrond een tafel of een stoel.

Matisse doet nu iets merkwaardigs. Het schilderij met de dansers beeldt hij plat af, vanzelfsprekend, daar zit nauwelijks diepte in. Maar het tafelblad klapt ook bijna naar het platte vlak. Het geeft de diepte net niet op. Het wankelt tussen twee en drie dimensies.

In het interieur voor Sjtsjoekin gebeurt hetzelfde nog veel extremer. Twee jongens zitten midden in een kamer te dammen. Het decoratieve kleed onder hun voeten zou in dit min of meer naturalistische vertrek de wetten van het perspectief moeten volgen. Maar het klapt omhoog, is op weg naar het platte vlak en lijkt de twee jongens binnen enkele seconden van hun stoel te zullen meppen.

In 1916 gebruikt hij de twee verschillende optieken zelfs bij een en hetzelfde voorwerp, een tafel. Het blad heeft bijna twee dimensies. Om de poot slingert zich heel natuurlijk een krans bladeren.

Ondanks die grote kleurvlakken en steeds wisselende gezichtspunten kwam Henri Matisse in de jaren 1904-1917 nog niet los van de negentiende eeuw. Hoe vindingrijk hij ook was, in elk interieur houdt hij de stabiele dimensies van het naturalisme achter de hand.

In de herfst van 1914 schildert hij de open deuren van een balkon bij nacht. Het ijzeren hek is nog net te zien. 't Is zwart in het midden, daarnaast de lange blauwe en grijze banen van de open deuren tegen de groene muur.

Hij is de pure kleur, de pure vorm nu heel dicht genaderd. Zelfs het weefsel van Vuillard is verdwenen. Toch blijft de suggestie van een kamer die op dit balkon uitkomt aanwezig, met aan de muur een voorstelling van Ingres of Chardin.

Dat maakt het werk van Matisse zo avontuurlijk, die zucht naar abstractie, terwijl hij tegelijkertijd achteruit krabbelt naar de beelden uit z'n jeugd.

Guillaume Apollinaire heeft het mooiste commentaar op het werk van Matisse gegeven. Ik las het op een tentoonstelling die in het Pavillon des Arts, vijf minuten van het Pompidou, aan de kunstkritiek van de dichter is gewijd. Schilderijen van Van Dongen, Marie Laurencin, Picabia, Valloton, Renoir en tientallen anderen, over wie hij in de krant schreef. Onder elk kunstwerk staat wat Apollinaire erover heeft gezegd.

"Als we het werk van Matisse met iets willen vergelijken, dan moeten we toch wel kiezen voor de sinaasappel', schrijft Apollinaire, "het zijn beide schitterende vruchten van het licht.'

Henri Matisse wilde alleen de kleur. Gelukkig kon hij aan de vorm niet ontsnappen.