Brand in Madurodam

Sophokles heeft voor het gruwelijke verhaal Elektra geen seriemoordenaar nodig, zelfs geen schurk, geen deus ex machina, geen ingewikkelde intrige met commissarissen of achtervolgingen en, wat misschien voor onze verpsychologiseerde ogen nog wel het wonderbaarlijkste is: geen Diepe Gesprekken over Mag Ik Wel Voelen Wat Ik Voel.

Veel Griekse tragedies zijn familiedrama's. Ouders en kinderen worden het toneel opgestuurd om elkaar onverslijtbare verwijten te maken. Waarom heb je papa doodgewenst en een nieuwe minnaar genomen? Waarom mag ik mijn broertjes niet het respect betonen dat ze verdienen, het zijn toch de kinderen van je vrouw? Waarom vond je onze dochter minder belangrijk dan oorlog voeren? Waarom neem je de kinderen mee naar je nieuwe vrouw? Waarom ben je zo bang voor je zoon?

Er is geen moderne gezinsvraag, of hij wordt wel gesteld, door de grote Drie van Athene - Aeschylos, Sophokles en Euripides. Het idee dat ze de vragen dwingender stelden dan welke hedendaagse psycholoog dan ook zou reden moeten zijn om elk seizoen minstens twee voorstellingen van Griekse tragedies te bezoeken en te verzuchten: vooruitgang bestaat niet. Deze week komt het Zuidelijk Toneel met een Medea, en van het Theater van het Oosten is een Elektra te zien. Die laatste voorstelling zag ik lang na de première, in Breda.

Het was een beetje een dunne vertoning, met een onvaste Orestes, een te lichte Elektra en een te beleefde Clytaemnestra, maar de avond bleek toch ook weer een soort wonder te zijn.

Misschien wel juist omdat het allemaal leek op een brandje in Madurodam, was het mogelijk om je eens op een wat afstandelijker manier aan Sophokles' dramaturgie te vergapen. Het is en blijft namelijk ongelooflijk: binnen een uur en drie kwartier legt Sophokles niet alleen precies uit wat er mis is met het gezin Atreus, maar weet hij ook volkomen geloofwaardig te maken dat het allemaal in de ergste van alle moorden moet eindigen. Moedermoord. Het begint op een zonnig weitje voor het ouderlijk huis met de opkomst van een verloren zoon, en de schrijver heeft voor zijn gruwelijke verhaal geen seriemoordenaar nodig, zelfs geen schurk, geen deus ex machina, geen ingewikkelde intrige met commissarissen of achtervolgingen en, wat misschien voor onze verpsychologiseerde ogen nog wel het wonderbaarlijkste is: geen Diepe Gesprekken over Mag Ik Wel Voelen Wat Ik Voel.

Toch is het niet zo dat de moord op Clytaemnestra uit de handeling voortvloeit als de uitkomst van een mathematische berekening. Integendeel. Moedermoord is ook voor Sophokles een overtreding der overtredingen, hoe groot de misdaden ook zijn die de moeder op haar geweten heeft. De wraakzucht van de kinderen is zo hartstochtelijk dat de moord noodzakelijk is - maar hij is niet gerechtvaardigd. In een fantastische pleidooiscène, waar moeder en dochter elkaar de grote verwijten maken, zijn de argumenten zo goed over beide partijen verdeeld, dat je als toeschouwer in de rol van rechter wordt gemanoeuvreerd. In deze voorstelling, die op zijn best was waar de tekst argumenterend en intellectueel is, was dit de overtuigendste scène. Het leek even alsof de moord, inderdaad, niet nodig zou zijn, en er een geciviliseerdere uitweg denkbaar was.

Misschien is de dood van Clytaemnestra wel de eigenlijke tragedie van dit stuk. Een vrouw leeft met haar minnaar. Samen hebben ze dat gedaan waar zoveel sinful lovers sinds The postman always rings twice van dromen: de wettige echtgenoot vermoorden, in bad. Sindsdien is het in huis een klassieke gezinshel. De zoon woont elders en te vrezen valt dat de poppen aan het dansen zullen raken als hij onverhoopt weerkeert. De dochters wonen nog wel thuis. Een schikt zich in de nieuwe toestand. De andere heet Elektra en is door de moord op haar vader wereldvreemd van wraakzucht en wrok geworden. De moeder leeft in een permanente angst en wordt 's nachts wakker van nachtmerries waarin haar ex-echtgenoot verschijnt. Dan, op een dag - toevallig de dag waarop er publiek in de zaal zit - hoort ze dat haar zoon gestorven is.

Het wapen waarover Sophokles hier beschikt heet "dramatische ironie'. Wij weten namelijk sinds de eerste scène dat deze Orestes helemaal niet dood is. Hij doet alsof. Hij heeft zelfs een urn met as bij zich om geloofwaardiger te zijn. Hij weet dat niemand hem zal herkennen want hij is als peuter uit het huis gesmokkeld, door Elektra.

Inlevingsvermogen

De Elektra is toneel op het toneel. Iemand speelt dat hij er niet is. De immense emoties die het bericht van zijn verscheiden veroorzaakt zijn weliswaar "echt', maar wij, de schouwburgbezoekers, kunnen steeds tegen onszelf zeggen: straks komt de ware aap uit de mouw. Op een of andere manier maakt deze leugen het mogelijk dat we de emoties kunnen volgen. Was Orestes echt gestorven in de eerste scène, dan zouden we tekort hebben geschoten in inlevingsvermogen. Steeds weer zouden we gedacht hebben: wat erg, wat is dit verpletterend erg. Maar hoe erg precies, dat zouden we niet weten, want echt, ongeroniseerd verdriet, hoe prachtig ook vertolkt, maakt van ons "mindere voelers'. Wij toeschouwers verdragen verdriet zolang we weten dat het verhaal verder gaat. Deze afloop is niet de afloop van het verhaal.

De grote scène waar je je bij dit stuk op verheugt is dan ook die waarin Elektra uit handen van een jongeman van wie zij niet weet dat hij haar broer is, de urn overhandigd krijgt. Een urn is ongeveer zo groot als een baby en Elektra's verdriet ziet er daardoor al vijfentwintighonderd jaar uit als dat van een jonge moeder die haar kind verloren heeft. Het is een van de grote, iconische beelden die de toneelgeschiedenis heeft opgeleverd.

Het is vreemd dat je je op zo'n scène verheugt. Kennelijk willen we graag getuige zijn van bodems die onder levens vandaan worden geslagen. Een ander, een personage, neemt het hevigste en het uitzichtlooste voor ons waar, en terwijl we kijken komen we in aanraking met iets barbaars. Of misschien is het anders, en worden we zelf van kijken naar zo'n scène barbaarser. Een Griekse tragedie ontleent zijn geheime, om niet te zeggen: subversieve betekenis aan het feit dat het een verkapt mensenoffer is. Elektra beleeft, met de urn in haar armen, een explosie van wraakzucht, want in de urn zit de man die voor haar de diep verlangde moedermoord zou kunnen plegen. Als je je op deze scène verheugt, dan verheug je je dus op een scène waarin degene die het hevigst een ander heeft dood gewenst in de grootste wanhoop wordt gestort. En daar kijk je naar, zoals je in andere eeuwen naar executies kon kijken, en in nog vroeger eeuwen naar mensenoffers. Je macht over haar ontreddering rakelt iets primitiefs op, iets dat, wie weet, wel even wraakzuchtig is als de wraakzucht van Elektra.

Sophokles kanaliseert dit barbaarse verlangen om van zo'n offer getuige te zijn door Orestes de hele tijd in levende lijve naast de rouwende Elektra te laten staan. Hij staat tussen haar en ons in, en alles wat aan emotie ontketend wordt, wordt door zijn blik gekleurd. Dit maakt het verdraaglijk. Meer dan hij meeleeft hoeven wij niet mee te leven. Zijn aanwezigheid ritualiseert Elektra's razernij.

Dat speciaal de urn-scène niet uit de verf kwam in deze regie van Agaath Witteman zegt iets over de toon van de voorstelling, die helder was, maar ook redelijk, al te redelijk. Deze voorstelling leek de voltrekking van de wraak uiteindelijk te beschouwen als iets beheersbaars. Toen Orestes na de moedermoord verscheen was het alsof hij binnen een ernstig gesprek had gevoerd. Geen spoor van verbijstering.

Een Griekse tragedie spelen is een vorm van pyromanie bedrijven. Je steekt een villa in brand nadat je de brandweer hebt gewaarschuwd. De bewoners zijn afwezig. Wat je te zien krijgt is echt, het brandt, het zou slachtoffers kunnen eisen. Dat er zoveel mensen komen kijken bewijst dat het vuur en slachtoffers ook in hun hoofden bestaan.