"Opnemen van platen is muziek invriezen met inspiratie'

Bernard Haitink - zelf dit jaar winnaar van twee Edisons - hield vanmiddag bij de uitreiking in Amsterdam van deze Nederlandse bekroningen voor klassieke plaatprodukties de sinds enkele jaren traditionele Edison-lezing, die hieronder enigszins bekort is afgedrukt.

In de door mij vaak herlezen roman Der Zauberberg van Thomas Mann geeft de auteur op buitengewoon boeiende manier weer hoe zijn protagonist Hans Castorp gefascineerd wordt door het luisteren naar mechanische muziek. In de verveling van het bergsanatorium is daar plotseling de 78-toeren grammofoonplaat, voortgekomen uit Thomas Alva Edisons uitvinding, elektrisch (!) in beweging gebracht, die een stroom van heerlijke muziek uit een zwarte kast opwekte. (We spreken over de tijd vóór de Eerste Wereldoorlog, omstreeks 1910). “Hans Castorp war allein mit den Wundern der Truhe in seinen vier Wänden, - mit den blühenden Leistungen dieses gestützten kleinen Sarges aus Geigenholtz, dieses mattschwarzen Tempelchens, vor dessen offener Flügeltür er im Sessel sasz, die Hände gefaltet, den Kopf auf der Schulter, den Mund geöffnet, und sich von Wohllaut überströmen liess.”

Men kan zich afvragen of er vandaag, in het tijdperk van opperste perfectie (compact disc!) en een gigantische vloed aan opnames waardoor je door een veelvoud aan bomen het mooie muzikale bos bijna niet meer kunt zien, nog wel op die wijze naar mechanische muziek wordt geluisterd.

Ook voor mij is het luisteren naar 78-toerenplaten een indringende belevenis geweest die mijn muzikale vorming mede heeft bepaald. Ik denk aan de Mengelberg-opnamen met het Concertgebouworkest, aan Bruno Walter met Das Lied von der Erde, een Weense opname uit ik meen 1936-'37, aan Toscanini met de New York Philharmonic, met muziek van Haydn, Beethoven en Mendelssohn.

Dat komt allemaal zéér op de creditzijde van de grammofoonplaat, met daarbij, na de periode van de naald, de beluistering van de eerste werkelijk langspelende plaat, met de verbazing niet meer na 3½ minuut te hoeven opspringen om de plaat om te draaien; Josef Krips, op Decca met de Wiener Philharmoniker in Mozarts Entführung, wàt een belevenis!

En dan: de sprong naar de eigen opnamen: de Zevende symfonie van Dvorák, het Concert voor orkest van Bartók, de platen met Arthur Grumiaux. Dat was het begin van een tijd van ruim dertig jaar opnamen maken waarin veel is gebeurd: met mij, met de platenmaatschappijen, met de techniek en de benadering van het fenomeen geluidsregistratie.

Ooit hoorde ik eens iemand van een platenfirma opmerken: “Welke idioot heeft het verzonnen om La Mer van Debussy op te nemen? Dat raak je aan de straatstenen niet kwijt!” Daar staat gelukkig tegenover dat een platenmaatschappij er niet voor terugschrok om alle symfonieën van Sjostakowitsj met mij op te nemen, lang voordat er een officiële Sjostakowitsj-golf was! Er is dus wel wat veranderd. En van een verhoudingswijze primitieve registratieapparatuur zijn we in hoogst geavanceerde technieken beland, met zoveel mogelijkheden tot correcties dat er een overigens begrijpelijke wens is ontstaan om live-concerten met hun spontaniteit en sfeer van publieksbetrokkenheid, ondanks foutjes of hinderlijke kuchjes, vast te leggen.

Waar bevinden we ons: tussen Glenn Gould, die alleen nog maar in de studio wilde werken en eventuele steriliteit van de opnameruimte voor lief nam en de dirigent Sergiu Celibidache die opnames ronduit haat?

Het proces van opnemen, waar ik persoonlijk heel moeilijk buiten zou kunnen, verschilt zoals algemeen bekend is enorm met het geven van een concert. Wat heel mooi in een zaal lijkt, kan bij het afluisteren van de band lang niet zo ideaal zijn als je had gedacht, niet alléén om muzikale, maar ook vanwege opname-technische redenen.

Afwegen aan de hand van die objectieve spiegel is een voordeel dat het concert niet kent. Het is waar dat het opnemen in bij voorbeeld het Concertgebouw of de Berlijnse Philharmonie een meer academisch of theoretisch proces is, maar dat sluit absoluut niet uit dat dirigent en orkest niet tot hogelijk inspirerende momenten kunnen komen. Bij mij loopt de curve van de temperatuur van een opname doorgaans op tot zo'n driekwartier na begin van de sessie, stijgt dan tot de pauze, zakt daarna in om dan, vlak voor het einde, zijn hoogtepunt te bereiken.

Het is mijn vaste streven om binnen dat proces de meest intensieve musiceervreugde te bereiken. En dat kan, zelfs zonder publiek. Ik herinner mij bij voorbeeld bij het opnemen van de Derde symfonie van Gustav Mahler, in het kader van mijn tweede Mahlercyclus voor Philips, zo'n moment te hebben bereikt. Door snel inzicht van mijn kant bewerkstelligde ik dat het begin van het laatste deel nòg dwingender in het pianissimo werd. Het orkest begreep de boodschap en plotseling was daar de mystiek van het gezamenlijk spelen op het allerhoogste plan. Er ontstond die verlangde sfeer - waar ik naar streefde - die naar ik hoopte ook bij het afluisteren zou overkomen.

Dat alles maakt voor mij een opname even boeiend als interessant. Ik geef echter toe - en heb dat eerder uitgesproken - dat het maken van platen een activiteit van invriezen is en dat ik vooral vroeger huiverde om mijn eigen opnames terug te horen. Maar zelfs àls je het "bevriezen' als een surrogaat van het live-musiceren zou zien, dan nòg is het een ongemeen pakkend surrogaat!

Aan het begin van mijn dirigentencarrière kon ik de nieuwe opname niet snel genoeg in huis krijgen, zo benieuwd was ik naar het resultaat. Maar bij het naluisteren was er dan een gevoel van teleurstelling, omdat ik mezelf niet herkende, zoals mensen schrikken die van een band hun eigen stem niet herkennen. Ik luister veel naar platen van anderen, daar kan ik van leren, maar ik kan niet van mezelf leren.

Een erg belangrijk element bij het maken van opnames is uiteraard de samenwerking met producer of Tonmeister. Het is bekend dat ik voor mijn symfonische activiteiten in Volker Straus van Philips de ideale opnameleider heb die mijn stijl, mijn interpretatie kent, die zich de partituur volledig eigen heeft gemaakt en met behoud van eigen inzicht geruisloos samenwerkt. Dat is een samenwerking die in het begin van de jaren zestig met zijn voorganger Jaap van Ginneken begon en die steeds inniger is geworden.

(-) Er is een tijd geweest dat een artiest pas een werk opnam als hij er met huid en haar in was gekropen. Ik denk aan pianisten als Artur Schnabel en Clifford Curzon die stukken zeker honderd keer hadden gespeeld alvorens ze aan de groeven toe te vertrouwen. Er worden nu hoe langer hoe meer stukken opgenomen die nauwelijks één keer zijn gespeeld!

Ik vind dat een kwalijke zaak want de muze is er niet mee gediend. In dat licht is het verwijt dat orkesten en platenmaatschappijen te veel met elkaar optrekken, waardoor het programmabeleid te eenzijdig zou worden, niet geheel terecht. Doorgaans zullen de betrokken partijen er namelijk grote prijs op stellen dat een werk aan aantal malen in de concertzaal moet zijn gespeeld, wil het rijp zijn voor opname. Wanneer de platenmaatschappij het echter alleen zou hebben te zeggen bij de keuze van het repertoire door een heel seizoen heen is zoiets wèl te veroordelen en dit is helaas min of meer de gang van zaken van het moment.

Toen ik door Decca werd "gevangen' om alle symfonieën van Sjostakowitsj vast te leggen was ik er in het geheel nog niet van overtuigd dat ik in die opzet zou slagen, om het simpele feit dat ik ze zeker niet alle vijftien kende. Ik bedong om ze eerst enige malen in de zaal te dirigeren.

Later bleek bij meer intensieve studie dat er enkele symfonieën waren die ik op dat tijdstip niet in de concertzaal wilde uitvoeren, zoals de Eerste, de Tweede en de Twaalfde. Die zijn dus zonder voorafgaande uitvoering direct opgenomen, waarmee ik van mijn principe afweek. Het curieuze is nu dat die symfonieën niet zoveel slechter zijn geworden dan wanneer ik ze eerst zou hebben gespeeld. Niettemin moet de vuistregel blijven: eerst spelen voor publiek, pas dàn opnemen.

Door de komst van de compact disc zijn heel wat historische archieven ontsloten en het publiek kan zich laven aan vele oude opnamen. Persoonlijk word ik zeer geboeid door deze vastgelegde herinneringen en confrontaties met hoe het toen was. Maar het is wel zaak om als het ware tussen de regels door te luisteren en de gebrekkige techniek voor lief te nemen.

Zo óók bij Furtwängler. Van hem is bekend dat hij in de opnamestudio bepaald niet op zijn best was. Inderdaad werd hem daar z'n spontaniteit ontnomen. Hij was een meester in het improviseren welk vermogen was gebaseerd op intensief repeteren, en het was een feit dat hij op de concertavond die momenten van magie en betovering bereikte en daarom het maken van een opname problematisch vond. De Furtwängler in de studio was dus een andere dan in de concertzaal. Er zijn jongere dirigenten die zich als vermeende opvolger van Furtwängler aan diens opnames spiegelen maar dan kennen ze uiteraard alleen die ene kant van een groot dirigent die zoveel méér kon.

Het platenaanbod van onze tijd is groot. Rijp en groen bevinden zich daarbij, historisch, authentiek, het is er allemaal. Tegenwoordig razen veel van de moderne authentieke opnames als intercity's aan je voorbij. Voordat je een kans hebt gekregen het raam open te doen om behoorlijk te zien en waar te nemen ben je alweer bij een volgend station. Daarom is het goed af en toe terug te kijken, naar Mengelberg bijvoorbeeld.

Het verminderen van overheidssteun aan orkesten dwingt die orkesten om veel op te nemen. Men doet dat met verschillende platenmaatschappijen. Het wegvallen van het exclusiviteitskarakter heeft tot gevolg dat de identiteit van een orkest op de plaat vervaagt; men neemt op met verschillende producers, de opnametechnieken verschillen en men mag zich afvragen of dat niet een minder prettige ontwikkeling is. Karajan met de Berliner Philharmoniker, dat herkende je altijd, zoals ook Eugen Ormandy met zijn Philadelphia Orchestra, of Eduard van Beinum met het Concertgebouworkest.

Van de overdaad aan platen kan ik mezelf niet vrijpleiten, maar toch zou ik een dringend beroep op de artistieke leiders van orkesten willen doen om, ondanks de noodzaak om inkomsten te werven door plaatopnames, zeer zorgvuldig af te wegen hoe ver men bij de overigens begrijpelijke commerciële verlangens van de platenmaatschappijen kan gaan, met welk repertoire het eigen orkest er zijn publiek het best zijn gediend, en hoe datzelfde publiek zijn liefde voor de muziek kan blijven behouden. Een voortdurende artistieke dialoog tussen commercie en artistiek geweten blijft noodzakelijk. Dat zal het concert als gemeenschapsbelevenis ten goede komen, daar is uiteindelijk ook de platenconsument bij gebaat. En nog het meest: de Muze, om wie het ons allen gaat.