Unieke overzichtstentoonstelling van het werk van Cézanne; De geliefde als stilleven bekeken

Tentoonstelling: Paul Cézanne - schilderijen. T/m 2 mei in de Kunsthalle Tübingen. Open di. tot zo. 10-20 uur, ma. gesl. Catalogus: DM 39, DM 86 in de boekhandel.

"Als Cézanne gelijk heeft, dan heb ik gelijk', zei Matisse eens. De Meester van Aix was voor hem een soort "bon Dieu de la peinture'. Cézanne was niet alleen voor talloze schilders een lichtend voorbeeld, hij heeft ook schrijvers en dichters geïnspireerd. Iedereen heeft zijn eigen interpretatie. Voor Picasso en Braque gaven de vereenvoudigde vormen in Cézannes werk mede de aanzet tot het cubisme. Rainer Maria Rilke schreef in 1907 vanuit Parijs, dat bij Cézanne "alles een zaak van kleuren onderling' is geworden. Peter Handke noemt de schilder in zijn boek Die Lehre der Sainte-Victoire een "Menschheitslehrer der Jetztzeit'.

De Cézanne-tentoonstelling in Tübingen is een unieke gelegenheid om die verschillende opvattingen te toetsen. Werden in de jaren zeventig en tachtig vooral bepaalde aspecten van Cézanne belicht - het vroege, respectievelijk late werk, de baders, de relatie met Poussin - deze expositie biedt met bijna honderd schilderijen een representatief beeld van zijn werk vanaf 1867 tot zijn dood in 1906.

De retrospectieve vormt het hoogtepunt van een trilogie: Götz Adriani, directeur van de Kunsthalle Tübingen, organiseerde al eerder tentoonstellingen van tekeningen (1978) en aquarellen (1981) van Cézanne. Deze expositie is chronologisch en thematisch een afspiegeling van het gehele oeuvre, dat voor meer dan veertig procent bestaat uit landschappen, waarop portretten en stillevens volgen met elk twintig procent. De rest zijn figuurstudies en baders.

De eerste schilderjaren van Cézanne verliepen uiterst moeizaam en ook de rest van zijn carrière stond in het teken van voortdurend geploeter. Het eerste schilderij in Tübingen is een mythologische scène: in een rivierlandschap ontvoert een donkere, gespierde man een in-bleke, slap hangende vrouw. De ambities van de jonge kunstenaar reikten duidelijk verder dan zijn technisch vermogen.

Cézanne was in 1862 afgewezen voor de Académie des Beaux Arts in Parijs en leerde zichzelf het vak door in het Louvre te kopiëren en op een particuliere academie naar model te tekenen. Veel succes had hij niet, zijn jaarlijkse inzendingen voor de Salon werden steeds geweigerd. Zijn houding had iets dubbelzinnigs. Soms provoceerde hij de jury van de Salon door agressieve of openlijk erotische scènes in te sturen. De schilder Camille Pissarro deelde hij in 1865 veelbetekenend mee dat hij deze keer schilderijen zou inzenden die "het Instituut van woede en vertwijfeling zouden doen blozen'.

Uit de landschappen die rond 1870 ontstonden blijkt dat Courbet een belangrijk voorbeeld voor hem was. Dankzij de aanwijzingen van Pissarro met wie hij samen in Pontoise werkte, worden later kleur en verfopbreng minder heftig en zwaar, soms bijna impressionistisch. In twee zeer verschillende doeken met hetzelfde thema, Paul Alexis leest Emile Zola voor (beide uit 1869-70), is de invloed van Delacroix en Manet zichtbaar. Het kleinste van de twee heeft warme rode en groene kleuren. De figuren zitten in een kamer die links, als in een schilderij van Vermeer, is afgesloten met een gordijn. Het door Manet geïnspireerde doek heeft koele grijze tinten en is schetsmatiger opgezet. Zola was een jeugdvriend uit Aix-en-Provence, de schrijver en journalist Alexis leerde Cézanne later kennen. Zola, die vrij spoedig bekendheid kreeg met zijn romans, was lange tijd een belangrijke steun en toeverlaat voor Cézanne en een van de eersten die positief over zijn werk schreef. Het verschijnen van Zola's roman L'Oeuvre in 1886 betekende het einde van hun vriendschap. Cézanne meende dat hij model had gestaan voor de hoofdpersoon in het boek - een mislukte schilder die tenslotte zelfmoord pleegt. Na ontvangst van het boek schreef hij een kort, koel briefje waarin hij de auteur bedankte en "verzocht hem de hand te mogen drukken met de jaren van vroeger in gedachten'.

Zijn in deze groepsportretten van Alexis en Zola de verschillen groot, bij de twee versies van de Kaartspelers (1892-95) en het Chateau Noir (1904-06) vallen in eerste instantie vooral de overeenkomsten op. De subtiele verschillen in kleur, verfopbreng en standpunt, ontdekt men pas later. De twee versies van het laatste schilderij behoorden ooit aan Picasso en aan Monet, bij wie het in de slaapkamer van zijn huis in Giverny hing. Toen hij zijn Chateau Noir aan Georges Clemenceau liet zien, zei Monet, "Ja, Cézanne, hij is de grootste van ons allemaal'.

Deze schilderijen en de goed gekozen reeksen stillevens, baders en afbeeldingen van de Montagne Saint-Victoire in de buurt van zijn geboorteplaats Aix, waar Cézanne aan het eind van zijn leven een teruggetrokken bestaan leidde, zijn een uitnodiging tot geconcentreerd kijken. Het is ontroerend om te zien hoe hij voor de stillevens telkens dezelfde eenvoudige attributen kiest - een houten tafeltje met lade, een gemberpot, een groene vaas, een blauw kleed met een zwart dessin. Oog in oog met de natuur trachtte hij uitsluitend met kleur en het ritme van kleine verftoetsen zijn gewaarwordingen op het doek te realiseren.

"Kunst is een harmonie parallel aan de natuur', is een veel geciteerde zin uit een brief die Cézanne in 1897 schreef. Minder bekend is de vraag die er op volgt: "Wat te denken van de imbecielen die u zeggen dat de kunstenaar altijd ondergeschikt is aan de natuur?' Het is veelzeggend voor de positie die Cézanne als schilder innam ten opzichte van zijn motief en zijn kunst. In beide gevallen bleef hij een buitenstaander met een objectieve, registrerende blik.

In 1907 omschreef Rilke deze manier van kijken naar aanleiding van het Zelfportret voor een rood-roze achtergrond (circa 1875) als de "zakelijk geïnteresseerde deelname van een hond, die zichzelf in de spiegel ziet en denkt: daar is nog een hond'. De gevolgen van deze "hondse' kijkwijze treden op de tentoonstelling het duidelijkst aan het licht in de laatste zaal, waar aan de ene wand stillevens hangen en aan de andere portretten van Hortense Fiquet, de moeder van Cézannes zoon Paul die in 1872 werd geboren. Tot 1886 hield de kunstenaar deze verhouding met zijn model voor zijn ouders verborgen uit vrees dat zij zijn toelage zouden stoppen. Toen hij uiteindelijk in dat jaar met haar trouwde, was er van liefde eigenlijk geen sprake meer. Op de portretten zit Hortense Fiquet gelaten, met een volkomen uitdrukkingsloos gezicht op een stoel. Gekleed in een simpele rode japon of een blauw jakje, is zij niet meer dan vorm en kleuraccent in een schilderij. Cézanne bekeek haar op dezelfde manier als de peren op de stillevens aan de overkant van de zaal. Bij de portretten van Fiquet vind ik het moeilijk om me los te maken van haar levensverhaal en net als Rilke uitsluitend het harmonieuze samenspel van de kleuren te bezingen: "In de rode stoel, die een persoonlijkheid is, zit een vrouw...' Mijn sentimentele manier van kijken levert uiteindelijk echter weinig meer op dan de nuchtere constatering dat Hortense ook niet veel begrip had voor het werk van haar man. Tegen Matisse zei ze ooit: "Ziet u, Cézanne wist niet wat hij aan het doen was. Hij wist niet hoe hij zijn schilderijen moest voltooien. Renoir en Monet, die kenden hun vak als schilder...'

En daarmee is de vraag beantwoord of Cézanne, in de wat hoogdravende bewoordingen van Handke, door zijn schilderijen een "Menschheitslehrer der Jetztzeit' is. Een schilderij bestaat uit verf op doek. Soms is het een harmonie parallel met de natuur, die veel genoegen schenkt, maar waaraan geen moreel voorbeeld of oordeel verbonden kan worden.