De eenheid van waskom en vrouwenrug; Het mediterend schilderen van Pierre Bonnard

Pierre Bonnard had een passie voor kleur. Met kleur wilde hij zijn verleidelijke visoenen weergeven: de eerste aanblik van een radiator, een rozestruik, de met parelmoeren lichtplekjes bedekte rug van een baadster. “Het is alsof de tijd die door de schilder aan de weergave van zijn onderwerpen is besteed, zich met terugwerkende kracht kenbaar maakt,” blijkt op een expositie van zijn werk in in Düsseldorf.

Tentoonstelling: Bonnard - Das Glück zu Malen. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Grabbeplatz 5, Düsseldorf. T/m 11 april. Di t/m zo 10-18u.

Pierre Bonnard (1867-1947) schilderde landschappen, naakten, tuinen, terrassen en de interieurs van zijn kamers. Zijn werk verleidt je moeiteloos. Aan een door Bonnard geschilderde voorstelling, of het nu een landschap of een badkamer is, zal de werkelijkheid nooit kunnen tippen. Je zou wensen in zijn voorstellingen opgenomen te worden - desnoods in de metamorfose van een zonovergoten boomkruin, een schaduwplek op de betegelde vloer of de op een tafel zittende teckel. Er is kortom geen door Bonnard geschilderde plek waar ik niet zou willen vertoeven. Zelfs een toch tamelijk prozaïsch object als een verwarmingsradiator wordt bij Bonnard een symbool van een volmaakt gelukkig makende wereld. Wat de dichter Hans Faverey ooit zo mooi omschreef als "een kortstondige huif over het zijnde' (Het ontbrokene, uitgeverij De Bezige Bij, 1990) is in het oeuvre van Bonnard aanwezig als een duurzame, transparante koepel waaronder men zich voor altijd veilig weet.

Het is er één en al zingenot en het is er altijd pluis. Bonnards landschappen kennen geen "schuldige plekken' en verbergen geen gruwelijke geheimen. In de tuinen voltrekt zich een eeuwige bloei. Op de terrassen en in de kamers zijn de tafels altijd gedekt maar nooit met zwaar te verteren maaltijden. Ze zijn gedekt zoals tijdens of vlak na een dessert. Er staan wat bordjes over het tafelkleed verspreid. In schaaltjes liggen weinig bewerkelijke, haast gewichtloze en prettig aanvoelende vruchten, die je voor je plezier in de hand neemt en zonder haast naar de mond brengt, zoals een druif, een bes of een appel. Voor zover er mensen aanwezig zijn, blijven ze meestal op de achtergrond en beperken ze hun bewegingen tot een enkel gebaar. Een vrouw ligt achterover in haar rieten stoel en kijkt dromerig voor zich uit. Een naakt meisje heeft haar voet op de rand van het bed gelegd en bekijkt haar been. Iemand heeft een kopje naar de mond gebracht om er uit te drinken. De aanwezige dieren betonen zich, relatief gezien, nog het meest actief. De eerder genoemde teckel heeft zijn kop zelfs een halve slag gedraaid in de richting van zijn bazin. Een poes is even op haar achterbenen gaan staan maar leunt daarbij voor het gemak wel tegen iemands benen aan. De aanwezigheid van de zon maakt zich niet alleen buiten kenbaar maar ook in de kleuren van het interieur die plaatselijk stralend oplichten.

En toch is er nergens in Bonnards voorstellingen sprake van een "Oblomov'-lethargie. De rust die zijn werk uitstraalt, schuilt in de zichtbare geconcentreerdheid waarmee hij waarnam. Het is alsof schilderen voor Bonnard mediteren was. Hij had net zoveel aandacht voor een rozestruik als voor een theepot. Het is alsof de tijd die door de schilder aan de weergave van zijn onderwerpen is besteed, zich met terugwerkende kracht kenbaar maakt. Het is onmogelijk om de voorstelling in één oogopslag te doorgronden. Er is geen onderdeel dat zich voor een vluchtige beschouwing leent of als bijzaak kan worden afgedaan. En zo glijden je blikken alsmaar over zijn schilderingen, over de voorwerpen op de tafel, over het tafelkleed, de stoel, de schoorsteen en de bloemen op de schoorsteen, de geopende deur, de radiator, het tapijt en het geopende raam. Aan een op een schilderij aanwezige vrouw is niet meer aandacht besteed dan aan de voorwerpen die haar omringen. De vrouw is zelfs vrijwel aan het oog onttrokken doordat ze voorover gebogen achter de tafel zit en naar iets kijkt dat zich op de grond bevindt. Bonnards schilderijen kunnen je blik langdurig gevangen houden.

Geluk

Meer dan vijftig schilderijen en zo'n dertig werken op papier, afkomstig uit Europese en Amerikaanse (privé-)verzamelingen, zijn bijeengebracht op de tentoonstelling "Bonnard - Das Glück zu Malen' in de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf. In de mooi uitgevoerde catalogus wordt op de keuze van de dubbelzinnige titel ingegaan: "Schildert Bonnard het geluk of ligt dat voor hem in het schilderen zelf?' In deze pseudo-diepzinnige vraag wordt het voorgesteld alsof Bonnards persoonlijkheid, zijn onderwerpen en zijn stijl afzonderlijke delen zijn die hij naar behoeven uit of in elkaar kon schuiven.

Bonnard maakte eindeloze reizen door zijn directe omgeving om steeds nieuwe ontdekkingen te doen. “Maar,” schreef hij, “voor een schilder is de aanwezigheid van een onderwerp, een motief, heel vervelend. Het uitgangspunt van het schilderij is een idee, en als je het onderwerp op het moment dat je het schildert voor je hebt, dreigt altijd het gevaar dat je je laat meeslepen door de invallen die je krijgt als gevolg van het directe aanschouwen.”

Het ging Bonnard om de weergave van "het verleidelijke visioen' dat de eerste aanblik van bijvoorbeeld "een rozestruik' bij hem had opgeroepen. Om dit vast te houden moest hij zich als het ware tijdens het schilderen tegen de werkelijkheid verdedigen. Zijn defensieve houding als schilder schijnt Bonnard ook als mens getypeerd te hebben. Zelfs de twee wereldoorlogen die hij tijdens zijn leven meemaakte, slaagden er niet om greep te krijgen op zijn betoverende voorstellingen.

Uit angst om zich toch te laten verleiden door de materiële aanwezigheid van de objecten schilderde hij bij voorkeur op zijn atelier. Daar schilderde hij de poëtische metafoor van zijn huiselijk leven. Een "Gegenwelt' waarin goedheid en schoonheid een eenheid vormen. Trouw aan zijn artistieke uitgangspunt trachtte hij met pure kleur volume en ruimte uit te drukken. Wanden, spiegels, tafels, deuren en ramen werden steeds meer zelfstandige, decoratieve vlakken die, bedachtzaam samengevoegd, het beeld vormen. In de interieurs met uitzichten is te zien dat ook binnen en buiten als op zichzelfstaande vlakken worden behandeld. De blik door de glazen deur op de achterliggende tuin levert een schilderij op waarbij het lijkt alsof de tuin een exotisch, veelkleurig tapijt is dat voor het raam hangt.

Het is alsof Bonnard alles wat hem omringde opnieuw samenstelde uit een soort pigmentaire moleculen. Door middel van de kleur kon hij een scala van gevoelens tot in de fijnste gradaties uitdrukken. Schroomvalligheid, tederheid, melancholie, zingenot... Vaak leek hij niet te kunnen beslissen of hij bij de weergave van zijn omgeving voorrang zou verlenen aan de weerspiegeling van het altijd veranderende licht of aan het altijd veranderende blikveld van het bewegelijke oog. Met zijn verfstreken leek hij te schetsen. Soms verliest de vorm zich geheel in de kleurtoetsen. Hierdoor is Bonnard wel getypeerd als een late impressionist. Maar in tegenstelling tot bijvoorbeeld Claude Monet, die met het schilderen van zijn waterlelies onder de steeds veranderende lichtval als het ware een race tegen de klok hield, lijkt het Bonnard steeds te gaan om de intieme benadering van het motief zelf. Hij herhaalde het motief en hij benaderde het met omcirkelende bewegingen. Als in de muziek maakte hij eindeloze variaties op zijn thema.

Nabis

Pierre Bonnard, geboren in Frankrijk in Fontenay-aux-Roses, was de zoon van een aan het Ministerie van Defensie verbonden ambtenaar. Hij maakte eerst een rechtenstudie af alvorens hij respectievelijk aan de Académie Julian en de Ecole des Beaux-Arts ging studeren. Bonnards vertrekpunt in de schilderkunst zou sterk bepaald worden door zijn ervaringen, als 21-jarige, met de groep jonge kunstenaars die zich in 1888 als de "Nabis' presenteerde. Behalve de woordvoeder Maurice Denis behoorden onder anderen Paul Sérusier, Felix Vallotton, Edouard Vuillard en Bonnard zelf tot de beweging. Paul Gauguin was hun grote voorbeeld, in diens werk immers stond de kleur niet langer in dienst van het naturalisme maar had een eigen, symbolische waarde verkregen. Van Maurice Denis, die een pleidooi hield voor een subjectieve weergave van de natuur, is de veel geciteerde uitspraak: "Bedenk dat een schilderij - vóór het een strijdros, een naakte vrouw of een liefelijk genrestuk is - een plat vlak is, bedekt met kleuren die op een bepaalde manier zijn geordend.'

Over het verwerken en uitdiepen van deze nieuwe opvatting van de schilderkunst zou Bonnard zijn hele leven doen. Door de stormachtige ontwikkelingen in de moderne kunst werd hij al vroeg in de twintigste eeuw buiten spel gezet. Pablo Picasso hoonde: “Praat mij niet van Bonnard. Wat die maakt, is geen schilderkunst. Die gevoeligheid van hem, daar weet hij nooit boven uit te stijgen. Hij weet niet wat hij wil. Het resultaat is een potpourri van besluiteloosheid. In wezen is Bonnard helemaal geen moderne schilder: hij maakt zicht ondergeschikt aan de natuur, hij stijgt er niet boven uit. Door zijn overdosis aan sensibiliteit, is hij behagen gaan scheppen in dingen die gewoon niet kunnen.”

Odilon Redon

Die heertjes toch... Wat Bonnard deed, mocht niet van de grote vernieuwer, Picasso, voor wie vernieuwing in de kunst de totale verwerping impliceerde van de kunst die daaraan vooraf was gegaan - zolang het hem uitkwam althans. Bonnard zelf was een bewonderaar van het bijna mystieke oeuvre van de symbolist Odilon Redon (1840-1916). Wat hem daarin bijzonder frappeerde was het samenspel van "de haast aan elkaar tegengestelde kwaliteiten van het object op zich, en de raadselachtige uitstraling daarvan'.

In het begin van zijn loopbaan hield Bonnard zich onder meer in leven met het maken van litho's voor affiches en van decoraties, zoals voor Afred Jarry's toneelstuk Ubu Roi. Omstreeks de eeuwwisseling begon hij zich terug te trekken uit Parijs. In 1912 vestigde hij zich definitief in Vernonnet, waar hij met zijn levensgezellin, Marthe Boursin, een bescheiden huis bewoonde dat hij "Ma Roulotte' (mijn woonwagen) doopte. Bonnards standplaats in het zuiden van Frankrijk was, vanaf 1926, zijn in Le Cannet gelegen huis Le Bosquet.

Versmaad door de avant-garde maar geliefd bij een relatief groot publiek, blikte Bonnard tien jaar voor zijn dood nog eens terug op zijn positie als buitenstaander in de moderne kunst, die hij met andere voormalige "Nabis' deelde: “we probeerden het naturalistische kleurgebruik van de impressionisten te overwinnen. Kunst is toch niet hetzelfde als natuur! We hechtten groot belang aan de compositie. We vonden dat we de kleur als uitdrukkingsmiddel moesten benutten. Maar we zijn ingehaald door de ontwikkelingen. Voor we ons doel bereikt hadden, waren het kubisme en het surrealisme al algemeen geaccepteerd (-) en daardoor zijn we zo'n beetje in het luchtledige blijven hangen.”

Crisis

Dit besef is van geen enkele invloed geweest op Bonnard, zoals zijn oeuvre aantoont. De veranderingen die er in optraden, komen voort uit Bonnards steeds groeiende verwondering over zijn omgeving, waardoor de eenvoudigste voorwerpen op zijn schilderijen een haast raadselachtige schoonheid krijgen. De rand van een waskom is al net zo hartverscheurend mooi als de met parelmoeren lichtplekjes bedekte rug van de baadster.

Bonnards passie voor kleur bezorgde hem, toen hij al een rijpe schilder van achter in de veertig was, een "crisis', zoals hij het zelf omschreef. Zijn neef, Charles Terrasse, onthulde hij in een brief: “Ik heb geen vertrouwen in mezelf, niet in hetgeen mij zo bezighoudt, de kleur, die me gek maakt. (-) De kleur heeft me te pakken. Bijna onbewust offer ik daar de vorm aan op. Maar die bestaat ook, het valt niet te ontkennen dat er vorm is en die kan je niet willekeurig en tot in het oneindige reduceren en veranderen; ik moet dan ook gaan studeren op tekenen (-). Eerst de tekening en dan de compositie, die in evenwicht moet zijn. Als de compositie goed is, is het werk al voor de helft gedaan.”

"Das Glück zu Malen' is geen sinecure, hoe je zo'n zin ook interpreteert. Bonnard wilde de mooiste ervaringen en de mooiste momenten vasthouden. Hij wilde "uit vele kleine leugens een grote waarheid maken', zoals hij zelf zei. In zijn zelfportretten echter toont hij zich letterlijk naakt. In l931 schilderde hij een ontroerend zelfportret dat hij de ironische titel De Bokser gaf. Je ziet een magere verschijning met een ontbloot bovenlijf die de gebaren van een bokser maakt. Het is echter een bokser zonder vuisten. Bonnard houdt zijn handen samengeknepen als een kind zijn knuistjes.

Zijn laatste zelfportret maakte Bonnard twee jaar voor zijn dood. Zijn vrouw Marthe, met wie hij 49 jaar had opgetrokken, was toen al drie jaar dood. Ook zijn vrienden Vuillard en Maurice Denis waren intussen gestorven. Alleen zijn oude vriend Matisse was nog overgebleven. Op dit laatste zelfportret lijkt Bonnard het niet meer tegen de werkelijkheid te willen opnemen. Hij schildert zich zelf opnieuw met ontbloot bovenlijf. Hij is mager en kaal en zijn blik verraadt dat de melancholie bezit van hem heeft genomen. In zijn laatste jaren ontdekte Bonnard de schrijver Proust en verdiepte hij zich in diens boeken over "het zoeken naar de verloren tijd'.