De cultuurpessimisten vergisten zich; De rommelige overgang van de zwijgende naar de sprekende film

De culturele voorhoede zag aan het eind van de jaren twintig de komst van de geluidsfilm op een bijna panische manier tegemoet, zo laat Karel Dibbets zien in zijn studie Sprekende films, waarop hij vorige week promoveerde. “De zwijgende muze zou als weerloos wezen verdwijnen in de monsterlijk ordinaire muil van de amusementsindustrie.”

Karel Dibbets: Sprekende films. De komst van de geluidsfilm in Nederland 1928-1933. Uitg. Otto Cramwinkel, 388 blz. Prijs ƒ 49,50.

Film was een zelfstandige, visuele kunstvorm. Uiteenlopende cineasten als Eisenstein, René Clair en Charlie Chaplin hadden een eigen beeldtaal ontwikkeld die voor beter begrip hooguit nog een enkele tussentitel vergde, maar verder niets. “Zal men hoofdfilms, filmdrama's laten spreken? Wij hopen van niet,” schreef een anonieme NRC-medewerker op 27 november 1927. “De filmkunst, die juist haar tempo ontleent aan haar zwijgen, zou onmiddellijk terugvallen tot een soort gefotografeerd toneel, zodra het gesproken woord haar eigen aard zou wijzigen.” De cultuurpessimisten van de Filmliga, onder wie vooraanstaande essayisten als Menno ter Braak en L.J. Jordaan, sloten zich onverwijld bij dat standpunt aan: de geluidsfilm was nergens voor nodig.

Het is één van de verdiensten van Karel Dibbets dat hij in de studie Sprekende films, waarop hij vorige week promoveerde, een hoofdstuk wijdt aan de starre, bijkans panische manier waarop de culturele voorhoede aan het eind van de jaren twintig de komst van de geluidsfilm tegemoet zag. De veelzijdige Jordaan vatte zijn visie in 1929 nog eens in een pakkende spotprent samen: de zwijgende muze als weerloos wezen verdwijnend in de monsterlijk ordinaire muil van de amusementsindustrie, getypeerd als een entertainer met een strohoedje op zijn kop - en het zou me bovendien niet verbazen als de tekenaar daarbij een neger voor ogen had gestaan. Hij bevond zich immers middenin de luidruchtige jazz age die in de eerste geluidsfilms uit Hollywood met verve werd bezongen, en die hem als een vulgaire vloek in de oren moet hebben geklonken. Dibbets zegt het niet met zoveel woorden, maar dat pertinente verzet van de Filmliga (een gezelschap dat tot op de dag van vandaag in hoog aanzien staat) houdt achteraf natuurlijk een wijze les in: cultuurpessimisten blijken zich danig te kunnen vergissen.

Zijn boek brengt voor het eerst een rommelige periode in de Nederlandse filmgeschiedenis in beeld, want de overgang van de zwijgende naar de "sprekende' film is heel wat minder rechtlijnig geweest dan men nu zou vermoeden. Het zijn in feite allerlei verschillende geschiedenissen die hij vertelt: de industriële, de sociaal-maatschappelijke, de artistieke en de commerciële. Dibbets onthult de belangrijke rol van Nederlandse financiers bij de ontwikkeling van een Europees systeem voor geluidsweergave en de speculatieve manier waarop anders zo bedachtzame bankiershuizen zich op de octrooienstrijd wierpen. Gedetailleerd laat hij zien hoe ook Philips zich, meegesleept door de ondernemende filmdistributeur Loet Barnstijn, in het avontuur stortte, maar uiteindelijk door onhandig opereren geen munt kon slaan uit die pioniersarbeid. Uitvoerig verhaalt hij voorts hoe de eerste geluidsfilms uit het buitenland werden ontvangen, hoe lang het duurde voordat de aanvankelijke taalbarrière van die films was geslecht en hoe dat probleem uiteindelijk door de introductie van ondertiteling werd opgeheven.

Radiofilm

In de Nederlandse filmproduktie was de avantgardist Joris Ivens baanbrekend met een reclamefilm voor Philips-radio's, een dynamisch gemonteerde ode aan de industrie die hij aanvankelijk zonder geluid had willen maken: “Ik ben geen onverdeeld voorstander van de geluidsfilm, maar bij deze radiofilm ligt het geluid er eigenlijk dik bovenop.” De geluidsband, een geavanceerde mengeling van muziek, geluidseffecten en een enkel gesproken woord, werd vervaardigd onder leiding van Lou Lichtveld, die later veel bekender zou worden onder zijn schrijversnaam Albert Helman. Hij was (alweer zo'n aardige ontdekking) een van de vroegste pleitbezorgers van de geluidsfilm.

Tijdens zijn spannende speurtocht in openbare bronnen en privé-archieven stuitte Dibbets op tal van curiosa die zijn verhaal verder de kleur van het beschreven tijdsgewricht geven. Zo blijkt een groep roomse gezagsdragers, op kosten van C&A-tycoon B.J. Brenninkmeyer, een onbesuisde poging te hebben gedaan tot oprichting van een katholieke filmindustrie, terwijl in Den Haag een felle strijd woedde over de vraag of de filmkeuring voortaan ook het bijbehorende geluid aan een oordeel moest onderwerpen. Nee, dat laatste sprak niet vanzelf. Jhr Ch.J.M. Ruys de Beerenbrouck, de eerste minister van het land die zich hoogstpersoonlijk met de kwestie bemoeide, was aanvankelijk van mening dat de Centrale Filmkeuring "ten aanzien van geluidsfilms alleen heeft te beoordelen de film zelve en niet het gesproken woord'. Zijn oordeel was - hoe koddig het nu ook klinkt - niet geheel van logica ontbloot in die dagen vóór de introductie van optisch geluid als onlosmakelijk onderdeel van de filmstrook. Het geluid was toen immers ook fysiek nog een toevoeging: het was vastgelegd op grammofoonplaten die via aparte afspeelapparatuur ten gehore werden gebracht.

Enthousiasme

Iets bekender dan al dit herontdekte gewriemel was al de produktie van de eerste Nederlandse speelfilms met geluid, hoewel Dibbets ook hier heel wat puntjes op de i weet te zetten. Hij doet nogal ingewikkeld over de oorzaken van de plotselinge opleving - van hooguit één of twee films in de eerste jaren dertig naar de hausse vanaf 1934 - en haalt er zelfs de gelijktijdige oprichting van het Genootschap Onze Taal bij om te verklaren waarom er met zoveel enthousiasme een heuse filmindustrie werd opgebouwd. Mij lijkt de verklaring heel wat eenvoudiger: er ontstond een gat in de markt en de eerste de beste geluidsfilm (De Jantjes) was meteen een kassucces. Geen wonder dat de meeste producenten vervolgens hun heil zochten in het muzikale volkstoneel - en dat de filmsterren uit die jaren allemaal bedreven liedjeszangers waren.

Eenvoud is niet het sterkste punt van deze historicus. Zijn studie is geschreven in de omslachtige stijl die kennelijk bij proefschriften hoort: eerst legt hij uit wat hij gaat vertellen, dan vertelt hij wat hij te vertellen heeft en tenslotte legt hij nog eens uit wat hij zojuist heeft verteld. Ook lokt hij door de parmantige stelligheid van sommige beweringen uit tot tegenspraak. Het is bijvoorbeeld niet waar dat alle bioscooporkesten bij de komst van de geluidsfilm verdwenen. Weliswaar werden ze verdrongen naar het voorprogramma-variété, maar tot in de jaren vijftig hebben in theaters als City (Lex van Weren) en Tuschinski (Anton Kersjes) orkesten gespeeld.

Wel heeft Dibbets gelijk als hij de Filmliga verwijt dat ze één ding over het hoofd heeft gezien. Toen de film nog zweeg, was ze in feite een halfprodukt dat in de bioscoop werd voorzien van muziek en soms zelfs mondelinge explicatie. Daarentegen was de geluidsfilm in alle opzichten compleet; de vaak bekritiseerde bioscoop-exploitanten konden er geen jota meer aan veranderen. Overigens slikte de spraakmakende elite haar aanvankelijke afgrijzen snel in. “Terwijl wij nog mopperden over de gewelddadige dood der zwijgende film,” schreef Jordaan al in 1932, “kwam de novice reeds met experimenten die belangrijk genoeg waren om onze aandacht van alle klaagzangen af te leiden. Wanneer wij nagaan dat de zwijgende film ongeveer twintig jaar nodig had voor zij zich bewust werd van een eigen taak en bestaansrecht, dan mag hetgeen de klankfilm heeft bereikt in nog geen drie jaar tijds inderdaad verwonderlijk genoemd worden... Wij vergisten ons in de snelheid en de kracht waarmee de weg-omhoog opnieuw aanvaard zou worden.”