Ik lieg niet in mijn muziek; Theo Loevendie over componeren en improviseren

“Improvisatie doet een veel groter beroep op iemands creativiteit dan reproducerend musiceren”, zegt componist Theo Loevendie. In zijn eigen muziek zit wel systeem, maar dat beschouwt hij meer als een achtergrond- verschijnsel. J. Bernlef sprak met Loevendie over de verschillen tussen jazz en klassiek, componeren en improviseren, harmonie en ritme. “Er is bijna geen muziek die ritmisch zo onderontwikkeld is als de klassieke muziek van de laatste eeuwen.”

Het uitvoeren en het bedenken van muziek zijn in de westerse muziekpraktijk in de loop der tijd steeds meer uit elkaar groeiende activiteiten geworden. In de jazz heeft deze afstand nooit bestaan omdat het grondprincipe van deze muziek - de improvisatie - is gebaseerd op het gelijktijdig uitvoeren en bedenken van muziek. Terwijl de componist alle tijd kan nemen, staat de improvisator alleen de tijd van de uitvoering ter beschikking. Vandaar dat men deze vorm van componeren ook wel eens "instant composing' heeft genoemd.

Theo Loevendie (1930) neemt binnen de hedendaagse Nederlandse muziek een bijzondere plaats in. Hij begon zijn loopbaan als jazzmusicus en studeerde van 1955 tot 1960 aan het Amsterdams conservatorium klarinet en compositie. In tegenstelling tot veel van zijn collega's ontwikkelde hij zijn muziek buiten de toen gangbare controverse over het serialisme om.

Als componist kreeg hij bekendheid met stukken als "Six Turkish Folkpoems' (1977), "Strides' (1976) en de opera's "Naima' uit 1985 en "Gassir the Hero' uit 1991. Op het moment werkt hij, samen met Jan Blokker als librettist, aan een nieuwe opera.

Wat is eigenlijk precies het verschil tussen componeren en improviseren?

“In de praktijk is er altijd een verhouding tussen vastgelegde en spontane elementen. Er zijn volgens mij drie manieren om muziek, of aspecten ervan, vast te leggen. Ten eerste is er het vastleggen per traditie. Volksmuziek is daar een voorbeeld van. Die wordt oraal overgeleverd. Dezelfde melodie wordt soms eeuwenlang gebruikt. Meestal is er binnen die vaste vorm wel ruimte voor enige improvisatie, al naar gelang de omstandigheden, bijvoorbeeld het veranderen van de tekst die ze zingen.

“Dan heb je muzieksoorten met een uitgesproken improvisatietraditie, waarbij weliswaar van alles is voorgeschreven - hoewel niet per se opgeschreven - maar waarbij musici elementen in hun spel zelf ontwikkelen. Iemand als Charlie Parker bijvoorbeeld heeft in zijn improvisaties vaste dingen ontwikkeld. Voor de volle honderd procent improviseren bestaat immers niet. Je zou kunnen zeggen dat je altijd ergens op moet improviseren. Bij het improviseren overheerst dan wel het individuele, spontane, maar dat staat nooit los van traditionele elementen (nog afgezien van traditionele vormstramienen). In de jazz zijn dat jarenlang akkoordenschema's geweest. Grote persoonlijkheden voegen daar, hun eigen vondsten, hun eigen "licks', aan toe. Dat laatste zou je een individuele gepredetermineerdheid kunnen noemen; iets dat al doende ontstaat. Een eigen "stijl'.

“De derde manier is dat iemand, binnen een historisch kader, muziek bedenkt en die opschrijft. Maar het totale componeren is eveneens een utopie, behalve misschien bij elektronische muziek. In een levende muziektraditie zie je dat uitvoeringen steeds weer verschillen. Het is een heel gecompliceerd samenstel van dingen: de akoestiek, het orkest dat niet hetzelfde orkest is als twee maanden eerder. Je kan misschien zeggen dat er in wezen een gradueel verschil bestaat tussen gecomponeerde en geïmproviseerde muziek. Je hebt vastgelegde en spontane elementen. Die vormen een soort combinatie.

“Je kan er nooit onderuit dat het mensenwerk is. Trompetsoli bijvoorbeeld liggen in de klassieke muziek natuurlijk lang niet zover uit elkaar als in de jazz. Dat komt doordat een componist moet weten hoe een trompet klinkt, dat moet uniform zijn. Anders zou het voor een componist een vreselijke warboel worden. Naarmate men in de muziekgeschiedenis steeds meer is gaan vastleggen, is de behoefte aan uniformiteit ook gegroeid.”

In de zogenaamde "free jazz' was het ideaal om helemaal niets meer vast te leggen.

“Het is gek, maar onder het mom van totale vrijheid zie je dat totale vrijheid helemaal niet interessant is. De free jazz uit de jaren zestig en zeventig was in wezen ook helemaal niet zo vrij. Die sloot toch ook aan bij voorgaande jazztradities en er mocht een heleboel niet, al bleef dat onuitgesproken. Als in de ontwikkelingen daarna in de geïmproviseerde muziek instrumentalisten meer een eigen idioom beginnen te ontwikkelen, schuiven zij op in de richting van het vastleggen. Maar het blijft natuurlijk wel improvisatie.

Trouwens, als je de akkoordenschema's overboord zet, zal er iets anders voor in de plaats moeten komen. Dat hoeft geen vastgelegd schema te zijn, dat kunnen vormprincipes zijn.

“In de muziek met mijn eigen groep heb ik altijd gestreefd naar een soort vervanging van het akkoordenschema door ritmische houvasten. In een paar stukken die ik vroeger voor Boy's Big Band (de voormalige band van Boy Edgar - J.B.) geschreven heb, kun je ritmisch horen waar je in het stuk bent. Het idee om ritme de vorm van het akkoordenschema te laten overnemen, heb ik daarna verder ontwikkeld. Misschien doe ik het omdat ik componist ben, misschien omdat ik toch sterk door die jazztraditie gevormd ben en gewend ben binnen een schema te opereren.

“Ondanks mijn gebruik van "vreemde' maatsoorten heb ik nooit moeite gehad met de vierkwartsmaat in de jazz, want er is een fantastische diversiteit binnen die maatsoort. Een akkoordenschema en een vierkwartsmaat hebben veel met elkaar te maken. Dat is in de klassieke muziek ook zo. Zo gauw de harmonie belangrijk wordt, worden de ritmische principes eenvoudiger. Dat is een ontwikkeling die in de negentiende eeuw zijn hoogtepunt vindt; akkoorden hebben de neiging om in een regelmatige cadans elkaar op te volgen. Je kunt bepaald niet zeggen dat Wagner ritmisch gezien een zeer interessante componist is, terwijl hij harmonisch juist wel heel interessant is.

“En wat zie je dus in de klassieke muziek gebeuren? Er komen vernieuwers als Bartók, Strawinsky - Messiaen wat later - die de ritmiek vernieuwen, nadat vooral Debussy de akkoorden uit hun tonale cadans had losgemaakt, terwijl de Weense School (Schönberg, Webern, Berg) veel meer de lijn Wagner verder ontwikkelt. Hetzelfde zie je in de jazz gebeuren. Je bent niet langer gebonden aan die vierkwartsmaat als die akkoordencadans wordt verlaten. Dan kun je bijvoorbeeld zeggen, we hebben nu alleen maar een puls en verder zien we wel.

“Wat harmonisch verloren is gegaan, vang ik op door een ritmische structuur. Ritme speelt in mijn muziek en in mijn componeren een heel belangrijke rol. Ik ervaar het fysiek. Het componeren gaat ook heel fysiek, aan de piano; de fysieke opwinding ervan.

“Als je aan Bartók, Strawinsky en Messiaen denkt - die ik alle drie hogelijk bewonder - dan denk je niet in de eerste plaats aan harmonische rijkdom, je denkt juist aan de ritmische aspecten van hun muziek. Strawinsky is harmonisch niet oninteressant, maar wat hem revolutionair maakte aan het begin van deze eeuw was zijn ritmiek. Zoiets bestond helemaal nog niet. Dat is pure intuïtie geweest, weliswaar gevoed door de Russische volksmuziek.

“De harmonie is in de westerse muziek een zeer bijzondere ontwikkeling geweest, maar ik roep altijd: alles heeft zijn prijs. Er is bijna geen muziek die ritmisch zo onderontwikkeld is als de klassieke muziek van de laatste eeuwen. In de middeleeuwen bestaan er nog allerlei gekke dingen: maatstrepen die niet samenvallen, maatwisselingen ook, en dat is dan ook een periode waarin men niet goed raad weet met die meerstemmigheid. Daarom is het stompzinnig om bijvoorbeeld van Afrikaanse muziek te zeggen dat ze minderwaardig zou zijn omdat ze de grote drieklank niet kent. Als je het vanuit ritmisch standpunt bekijkt zou een bekrompen Afrikaan kunnen zeggen dat Europese muziek heel primitief is vergeleken met wat zij doen.

“Het feit dat in de jazz de puls altijd zo overheerst heeft, heeft met die Afrikaanse achtergrond te maken. Ritme, een voelbaar pulserend ritme, is het meest fysieke aspect aan muziek. Harmonie is een veel meer vergeestelijkt aspect. Muziek die een ritmische cadans vertoont roept bewegen, dansen op. En wat zie je: de melodieën uit de romantische muziek in de negentiende eeuw lenen zich daar niet voor, die zijn er voor een vergeestelijkt luisteren.

“Die harmonische ontwikkeling zie je het duidelijkst in Centraal Europa. Duitsland, Oostenrijk. Ritme is dan ook niet de interessantste kant van die componisten. Schönberg bijvoorbeeld kan soms ritmisch heel houterig zijn.”

Ik heb het gevoel dat op het moment dat de jazzmusicus niet langer van een gegeven grondvorm uitging, zoals tijdens de free jazz periode, maar die ook ter plekke wilde scheppen, hij vrijwel automatisch in de richting van het componeren opschoof. Hedendaagse improvisatoren als John Zorn en Butch Morris zoeken naar een nieuwe verhouding tussen vastgelegde en geïmproviseerde elementen.

“Butch Morris en voor een deel ook John Zorn zijn eigenlijk improviserende dirigenten. Wat je ziet ontstaan zijn mengvormen. Het is in wezen een voortzetting van de Ellington-traditie. Vooral als je binnen de geïmproviseerde muziek met grotere groepen wilt werken, moet je meer structuur in de muziek aanbrengen.

“Je zou je voor kunnen stellen dat de geïmproviseerde muziek op den duur steeds meer vastgelegd gaat worden en daardoor weer zou gaan passen in een traditie die ver van de improvisatie is afgeraakt. Dan zou de geïmproviseerde muziek opgaan in de hedendaagse gecomponeerde muziek. Dat is niet ondenkbaar, maar ik zou het wel betreuren. Ik vind improvisatie geweldig waardevol, vooral uit pedagogisch oogpunt. Improvisatie doet een veel groter beroep op iemands creativiteit dan reproducerend musiceren, al onderschat ik de creativiteit van die laatste vorm niet. Je moet als improvisator een standpunt innemen, wat je wel en wat je niet wil.”

Gaat het niet om verschillende processen, die ook anders in de hersens worden opgeslagen? In het geval van de uitvoerende musicus gaat het om het spelen van een op schrift staande partituur, de improvisator maakt gebruik van een soort geïnternaliseerde voorraad kennis, die onmiddellijk aanspreekbaar is. Veel uitvoerende musici kunnen niet improviseren. Dat zou wel eens te maken kunnen hebben met de manier waarop zij gewend zijn geraakt met muziek om te gaan.

“Die rommelzolder waar al die ervaringen van het improviseren liggen opgeslagen is bij hen leeg. Iemand die klassieke muziek speelt moet veel meer zijn kop erbij houden dan iemand die improviseert. Daar bedoel ik dit mee: een paar pilsjes nemen kan heel goed werken als je improviseert. In de klassieke muziek is dat levensgevaarlijk. Die mensen moeten op het puntje van hun stoel zitten (als ze zitten) en moeten exact doen wat daar staat. Dat exacte kun je natuurlijk tussen aanhalingstekens zetten, want er zit een sterk intuïtieve kant aan. Maar het is een ander proces.

“Wat dat betreft heb ik vroeger wel eens een gekke ervaring gehad. Ik moest op een avond in het Concertgebouw spelen, ik meen met Boy's Big Band en 's middags speelde ik er in het Amsterdams Philharmonisch Orkest. Totaal andere werelden, zeer verwarrend. De ene heel precies en de andere losser, rommeliger georganiseerd.”

De "Grove Dictionary of Music and Musicians' definieert improviseren als: "The art of thinking and performing music simultaneously.'

“Dat is goed gezegd. Dat die elementen in de westerse muziek uit elkaar gedreven zijn heeft, denk ik, te maken met de hiërarchie in de klassieke muziekwereld. De plaats van de componist is steeds meer die geworden van een soort alles bepalende god, culminerend in de negentiende eeuw. Iemand als Mahler bijvoorbeeld die alles tot in de kleinste details probeerde voor te schrijven.

“Kijk als contrast dan eens naar iemand als Duke Ellington. Bij Ellington zie je iets unieks dat in de klassieke muziek vrijwel verloren is gegaan: de band tussen componist en de creativiteit van de individuele uitvoerders. Ik vind Ellington een van de grote componisten van de twintigste eeuw.

“Als ik voor mijn eigen groepen schreef, heb ik daarbij ook altijd sterk gedacht aan de mensen die het moesten spelen. Als ik een compositie voor een symfonieorkest schrijf, denk ik daar niet of nauwelijks aan, althans niet aan specifieke personen.

“Die benadering van Ellington heb ik altijd uitermate humanistisch gevonden. Het uitgangspunt is dat ieder mens uniek is, hoewel de een natuurlijk unieker is dan de ander. Ellington heeft eens gezegd: ik kan pas voor iemand schrijven als ik weet hoe hij pokert. Sociaal gezien, als voorbeeld voor een maatschappijvorm, is de jazztraditie daarom superieur aan de klassieke, waarbij componist en uitvoerder steeds verder van elkaar gescheiden zijn.”

In de jazz zijn in de jaren vijftig en zestig pogingen ondernomen om meer aan te sluiten bij de westerse gecomponeerde traditie, de zogenaamde "third stream' muziek.

“Die stroming is goeddeels te verklaren uit de geringe status die de jazz in de VS had en nog heeft. De drijfveer was, denk ik, om dat verschil in status te overbruggen.”

Vanuit de klassieke muziekpraktijk wordt vaak gezegd dat jazz muziektechnisch weinig voorstelt.

“Als je beweert dat jazz qua akkoorden bijvoorbeeld achterloopt, zelden verder komt dan Debussy, dan moet je tot de conclusie komen dat het muzikale materiaal niet zoveel voorstelt. Maar als je goed luistert naar die muziek, ontdek je er tal van elementen in die in de gecomponeerde muziek ontbreken.”

Igor Strawinsky heeft eens over jazz gezegd: “Rhythm doesn't exist really because no rhythmic proportion or relaxation exists. Instead of rhythm there is "beat'.”

“Eigenlijk begrijp ik niet goed waarop Strawinsky hier doelt. Strawinsky's bemoeienissen met de jazz zijn grotendeels terug te voeren op de kennis die hij had van gedrukte ragtime-partituren. Hij beoordeelt jazz vanuit zijn eigen achtergrond, vanuit de slavische muziek met haar metrisch steeds veranderende ritmiek. Maar zo'n uitspraak zegt eigenlijk meer over zijn opvattingen van ritme dan over jazz als zodanig. Wat hij kennelijk miskent (of niet wist) is dat er muziek bestaat, de Afrikaanse bijvoorbeeld, die weliswaar een constante "beat' heeft, maar daar overheen ritmisch buitengewoon gecompliceerd is. Wat daar dan ontbreekt is niet ritme, maar metrum, een maatsoort dus. In de traditionele jazz-improvisatie op akkoordenschema's heb je behalve een "beat' wel een metrum door de genoemde akkoorden-cadans. Dat is metrisch niet interessant, zeker niet als je het vergelijkt met de metrische variabiliteit bij Strawinsky, maar de Afrikaanse component in de jazz zorgt ervoor dat er "off-beat' ritmisch de meest interessante dingen gebeuren - Armstrong, Parker bijvoorbeeld, en alle goede drummers. Afrika beukt tegen de trage wetten van de Europese harmonieën. Spannend hoor!”

Nog een uitspraak over jazz van de oude meester, uit hetzelfde boek, "Strawinsky in conversation with Robert Craft', uit 1958: “The ideas are instrumental, or rather, they aren't ideas because they come after, come from the instruments.”

“Ik zou daarop antwoorden: het zijn wel degelijk ideeën, al zijn ze instrumentaal gebonden, vanuit het instrument bedacht. Wat is daar trouwens verkeerd aan? Strawinsky heeft zelf ooit verklaard dat hij aan de piano componeert omdat zijn vingers soms op interessante vondsten stuiten. Maar voor een componist die de muziek meer abstract benadert lijkt dit bijna primitief. Een componist als Pierre Boulez gelooft niet in improvisatie omdat het geen enkele musicus zou lukken om meer dan een paar maten geniaal te improviseren. Je zou je kunnen afvragen welke componist in staat is meer dan een paar maten geniaal te componeren, maar dit terzijde.

“Uit zo'n opvatting blijkt een totaal onbegrip voor wat improviseren is. Hij miskent het communicatieve aspect eraan, dat het muziek is die op een bepaald moment, in een bepaalde ambiance, voor een bepaald publiek wordt gerealiseerd. Met de instelling van Boulez, die altijd weer oude stukken oppakt om ze verder te perfectioneren, zou je ook nooit kunnen improviseren. Bij het improviseren zijn de dieptepunten dieper, maar de hoogtepunten misschien wel hoger dan in de gecomponeerde muziek. Hoogte- en dieptepunten in de communicatie met het publiek bedoel ik dan.

“Kortgeleden had ik een gekke ervaring. Ik was op een muziekfestival in Hamburg, waar naast muziek van Ligeti ook muziek van mij centraal stond. De organisatoren kenden mijn muziek tot dan toe alleen van partituren en opnamen. Toen ze mijn muziek "live' hoorden, kwam die positiever, levendiger over terwijl dat bij Ligeti precies andersom lag; in de perfectie van een cd-opname komt zijn muziek beter tot haar recht. Een meisje uit het publiek zei, toen ik lovende woorden over een stuk van Ligeti sprak, “maar uw muziek is menselijker.” De pers reageerde trouwens navenant. Wat ongenuanceerd uitgedrukt zou je misschien kunnen zeggen dat bij Ligeti het Idee centraal staat en bij mij de Handeling.

“Er wordt van mijn componeren gezegd dat het zo spontaan zou zijn. Maar wat is dat dan, dat spontane? Tenslotte staat het allemaal opgeschreven. Ik denk dat het te maken heeft met de fascinatie die elke improvisator heeft met het toeval. Er zit wel systeem in mijn muziek, maar dat is toch een achtergrondverschijnsel. Wat mij kennelijk bezighoudt, is om dingen te doen die niet systematisch te verklaren zijn. Ik gooi niet de hele systematiek overboord, maar ik bedien mij van systematieken die die ruimte toelaten. Ik improviseer al componerend, maar structureer achteraf. Ik schrijf iets, een detail, dat ik niet helemaal kan verklaren, maar mijn gevoel zegt me: dit is goed, dit doe ik zo. Het zou wel eens zo kunnen zijn dat die niet-systematische elementen die indruk van spontaniteit geven. Ik heb een heel groot vertrouwen in mijn intuïtie. Maar intutie is ook iets dat je ontwikkelt. Ik ben nu in een stadium dat als ik de behoefte voel iets te moeten doen waar ik geen verklaring voor heb ik het toch doe. Ook in het dagelijks leven trouwens.”

Toch liggen jouw muzikale produkten in de sfeer van de jazz en die in de gecomponeerde sector vrij ver uiteen. Er is nauwelijks sprake van wederzijdse beïnvloeding lijkt wel...

“Het ligt ver uit elkaar, maar er zijn wel congruenties omdat ik niet lieg in mijn muziek. Musici die in beide disciplines muziek van mij en met mij hebben gespeeld, zoals Jeroen Goldsteen, zeggen: we horen toch soms dezelfde dingen, bepaalde intervallen en zo. In mijn hoofd bestonden die twee werelden altijd naast elkaar. Ik heb altijd willen componeren, maar ben eerst in de praktijk van het jazzleven terecht gekomen.”