Overal ligt zaagsel; De mentale ruimte van Ilja Kabakov

In het Stedelijk Museum in Amsterdam is de laatste in een serie van vijftien installaties te zien die Ilya Kabakov onder de verzamelnaam "Sovjetwereld' de afgelopen jaren in galeries en musea over de hele wereld maakte. De expositie is een metafoor voor de dolgedraaide bureaucratie. “De installatie van Kabakov is zonder meer sensationeel. Van het museum is niets meer te herkennen.”

Ilja Kabakov: Het grote archief. In het Stedelijk Museum, Amsterdam. T/m 28 maart. Geopend ma t/m zo 11-17 uur. Catalogus ƒ 80,-

Vijf jaar geleden kwam Ilja Kabakov (Dnjepropetrovsk, Oekraïne, 1933) voor het eerst naar het Westen. Kabakov vertelde op de persbijeenkomst voorafgaande aan de opening van zijn tentoonstelling "Het grote archief' in het Stedelijk Museum dat vooral de overvloed aan voorwerpen waar mensen zich hier mee omringen indruk op hem maakte, "een reusachtige oceaan van dingen die allemaal mooi zijn, goed functioneren, geluiden voortbrengen - de mensen wonen hier in een jungle van objecten'. Maar, vervolgde hij, wat hem verbaasde, zelfs choqueerde, was het feit dat de plekken waar deze objecten zich bevinden geen eigen karakter geen hebben. Ze missen "individualiteit'. Elke plek, ieder ruimte doet denken aan een andere ruimte: een vliegveld lijkt op een museum, een museum lijkt op een postkantoor, een postkantoor lijkt op een bankgebouw enzovoort.

In Rusland is het precies andersom, aldus Kabakov. In Rusland zijn de voorwerpen lelijk en onnuttig. Ze functioneren niet en vertegenwoordigen één grote rotzooi. Maar de plekken waar ze zich bevinden zijn onderling zeer verschillend: ze zijn "elektrisch geladen' met individualiteit, met atmosfeer. Een Rus voelt onmiddellijk de sfeer van een bepaalde ruimte, en vertoont dan ook op iedere plek een ander gedrag.

Nadenkend over deze verschillen bedacht Kabakov dat, indien hij hier eenvoudigweg Russische voorwerpen zou exposeren zoals hij zich als beeldende kunstenaar en "archeoloog van de Sovjetmaatschappij' (zo omschrijft hij zichzelf) had voorgenomen te doen, dat ze absoluut niet "ontcijferd' zouden kunnen worden. Ze zouden alleen begrepen worden als hij ze zou tonen in een speciaal daartoe ontworpen ruimte.

Aldus kwam hij op het idee van de "Totale Installatie'. Een Totale Installatie is een "complete verandering van een plek', een "gedramatiseerde transformatie van de ene ruimte naar de andere', waarbij het in de eerste plaats gaat om het scheppen van een bepaalde atmosfeer. De voorwerpen die Kabakov in de installatie toont, alledaagse dingen die je overal in huizen tegen kan komen, ondergaan volgens Kabakov hiermee eveneens een metamorfose. Deze banale voorwerpen zullen in het onderbewuste van de bezoeker bepaalde beelden oproepen, ervaringen die hij vergeten was - ongeacht of hij nu in Rusland of in Nederland woont. Want, zo stelt Kabakov, we brengen allemaal de meeste tijd van ons leven binnenshuis door. "Het grote archief' is de laatste in een serie van vijftien installaties die hij onder de verzamelnaam "Sovjetwereld' de afgelopen jaren in galeries en musea over de hele wereld maakte.

Treurig

Het thema van de serie is het dagelijkse bestaan in de Sovjet-Unie, of eerder de apathische manier waarop de Sovjetburger reageerde op dat treurige, aan het absurdistische grenzende bestaan. Kabakov grijpt hierbij terug op zijn herinneringen aan de jaren zestig en zeventig, bijvoorbeeld aan het leven in het gemeenschappelijke appartement met de gemeenschappelijke keuken. Een installatie kan zo'n keuken tot onderwerp hebben, of de toiletten, of de bibliotheek, of zoals nu in het Stedelijk, het bureaucratisch apparaat.

"Het grote archief' is een metafoor voor de dolgedraaide bureaucratie. Het is in feite één groot ruimtelijk kunstwerk dat maar liefst acht zalen beslaat en is opgebouwd als een labyrint. In dit labyrint wordt de bezoeker onderworpen aan een uitgebreid vraaggesprek. Alle gegevens en antwoorden worden opgeslagen en de vragen worden steeds verder uitgesplitst naar geslacht, leeftijd, levensomstandigheden; vragen over financiële problemen, werk, seksueel gedrag - niets blijft geheim. De bezoeker wordt van het ene hokje naar het andere gevoerd, steeds dieper het labyrint in, de formulieren stapelen zich op, tot hij uiteindelijk belandt in de kamer van "de directeur'. De directeur moet de papieren tekenen en de antwoorden goedkeuren.

Paradox

Kabakov maakt de paradox van de bureaucratie zichtbaar, namelijk de paradox dat het hoofddoel van het bureaucratisch systeem, het aanbrengen van orde, resulteert in het tegendeel, hier verbeeld in de ondoorzichtige, steeds verdergroeiende papiermassa. Elke universele orde creëert chaos, zegt hij; onder een strenge orde vallen de dingen uiteen.

De installatie van Kabakov is zonder meer sensationeel. Van het museum is niets meer te herkennen. De vloeren zijn bedekt met vuile, verweerde stroken linoleum. De plafonds zijn verlaagd en de zalen heringedeeld in tal van gangen, kabinetten en hokjes. Alles is slordig geverfd: de plafonds donkergrijs, de wanden donkergroen en beige en de hokjes kil lichtblauw. De ontelbare, grof in elkaar getimmerde tafeltjes waaraan men plaats kan nemen om een formulier in te vullen zijn allemaal identiek, de zittingen van de stoelen zijn kapot. Overal ligt stof en zaagsel op de grond, hopen papiersnippers (het "afval' van het systeem) zijn nonchalant in de hoek geveegd. Maar het meest desoriënterend is de verlichting. Kale peertjes, waarvan sommige het niet doen, verspreiden een scheel licht. Nergens is voldoende licht, zelfs niet in de directeurskamer met de versleten rode loper. Het is één groot decor van een onmenselijk, onderaards gangenstelsel.

Kabakov is in zijn metamorfose van het museum volledig geslaagd. Toch riep zijn enscenering bij mij ook irritatie op. Is al dat zaagsel bijvoorbeeld nu niet wat overdreven? Of is dat een stijlfiguur, een artistieke overdrijving zogezegd? Hadden de door Kabakov getekende, mooie, karikaturale portretjes op de formulieren geen echte pasfoto's moeten zijn? De huisjes en landschapjes die hij tekende (Kabakov is een bekende kinderboekillustrator) zijn ook heel plezierig om naar te kijken.

En die grijze verfstreken op de vuilwitte muren zijn wel erg nadrukkelijk. Het oog zoekt onmiddellijk naar ritme, patronen. Die verfroller-streken, "per ongeluk' uitgeschoten bij het beschilderen van de muur, hebben een zekere vaart. Maar zo kan het toch niet bedoeld zijn. Wat is dan de opzet? Ik heb het, bij wijze van experiment, aan verschillende mede-bezoekers gevraagd. De een zei: "Het is een onderdeel van het kunstwerk. Het is gewoon kunst.' Een ander: "Het is een symbool voor vuil'. "Een symbool voor vuil' is goed gezegd. Het geeft precies het probleem aan van de Totale Installatie: wat is echt en wat is niet-echt? Waar loopt de grens tussen kunst en werkelijkheid? En daarmee verbonden de vraag: hoe wordt het lelijke mooi? Ook al is het Stedelijk nog zó onherkenbaar geworden, geen moment kon ik vergeten dat ik in een museum liep, in een spannend decor dat hier in feite een moment van verstrooiing, van afleiding, biedt. De verwende westerling wordt nu ook nog de gelegenheid, de luxe, geboden, om even te proeven van een wereld die gelukkig de zijne niet is.

Maar dit kan Kabakov onmogelijk beoogd hebben. Zijn Totale Installatie is geen toneeldecor, maar beeldende kunst. Dit blijkt ook aan het einde van het labyrint. Aan het einde van een lange gang gloort licht. Het bouwsel valt uiteen in een paar tegen elkaar leunende schotten, en de bezoeker staat in een heldere, witte zaal. Dit beschouwt Kabakov als de witte ruimte van Malevitsj, het wit van de zuiverheid, van nieuwe mogelijkheden. Kabakov zoekt uitdrukkelijk de context van de beeldende kunst en de kunstgeschiedenis.

Axioma

Wat die context betreft: de installatie als kunstvorm heeft nu een interessante ontwikkeling doorgemaakt. Het vertrekpunt ligt, hoe vreemd het ook mag lijken, bij beeldhouwers als Donald Judd en Robert Morris, halverwege de jaren zestig. Zij hielden zich bezig met de vraag hoe het concrete beeld zich verhield tot de fysieke, werkelijke ruimte. Omdat zij ieder illusionisme, en vooral de fictieve ruimte van het schilderij, verwierpen, probeerden zij een maagdelijke, onbepaalde omgeving, zonder betekenis, te scheppen om hun sculpturen - hun driedimensionale objecten waren het tegendeel van illusoir - neer te zetten. Hier ligt de oorsprong van de kale, witte expositieruimte, tot axioma verheven in de jaren zeventig.

Vervolgens - het is een simplificatie, maar dat kan in dit bestek niet anders - werd de verhouding tussen kunstwerk en omgeving, en daarna de omgeving zelf, verzelfstandigd. Sonsbeek Buiten De Perken (1972, georganiseerd door Beeren) gaf uitdrukking van deze ontwikkeling. Het was te doen om de letterlijke ruimte; de "topografie' van de omgeving werd een integraal onderdeel van de sculptuur, of werd de sculptuur zelf. Ook bijvoorbeeld voor arte povera gold dat het kunstwerk onlosmakelijk verbonden was met zijn omgeving. En het parcours dat de beschouwer af moet leggen om het kunstwerk te zien is deel van de inhoud van het werk.

Het tegenstrijdige is dat, hoewel het iemand als Judd juist begonnen was om de concreetheid van het object, het kunstwerk nu steeds immateriëler werd. Het is één met zijn omgeving (bijvoorbeeld de land art van uiteenlopende kunstenaars als De Maria, Smithson, Heizer), het gaat erin op (Long), en is tijdelijk, zoals de ingrepen die Gordon Matta Clark deed in afbraakpanden. Het kunstwerk wordt iets ongrijpbaars, nauwelijks te lokaliseren, en doet een beroep op het totale bewustzijn van de beschouwer, zoals bijvoorbeeld de herkenning van een geur het bewustzijn, al is het maar even, in beslag kan nemen. Het installatie-kunstwerk als "mentale ruimte', zoals het in kunsttheoretische verhandelingen heet. Een recent voorbeeld van deze benadering is Beerens expositie "Wanderlieder'.

Route

De Totale Installatie sluit hier bij aan. Het is een mentale ruimte, het is Kabakovs "Terug naar het land van Herkomst'. Het vertrekpunt ligt in de minimal art, maar het resultaat is precies het tegenovergestelde. Essentieel voor deze "sculptuur' is het parcours, de wandeling die de bezoeker moet maken langs een uitgezette route, (er zijn verrassende parallellen met de tentoonstelling van Fortuyn/O'Brien in het Stedelijk, anderhalf jaar geleden). Bij Kabakov heeft het parcours een uitgesproken literaire structuur gekregen, met een begin, een midden (de Directeurskamer) en een eind (Malevitsj). Het is een verhaal, vol drama en theatrale effecten.

Het verbaast niet dat Kabakov opnieuw, als de zoveelste twintigste-eeuwse kunstenaar, de schilderkunst het einde aanzegt. Hij beschouwt de Totale Installatie als het genre van de toekomst, een genre dat nog aan het begin van zijn ontwikkeling staat en dat het schilderij eindelijk overbodig maakt. Naar mijn overtuiging staat zijn werk juist aan het eindpunt van de installatiekunst - en voor alle duidelijkheid: naar mijn idee valt er juist van de schilderkunst binnenkort veel te verwachten. Bij hem gaat het installeren zover dat het een tot maniërisme geworden is. Het aspect van beeldende kunst verdwijnt in andere disciplines, zoals theater en literatuur. De Totale Installatie is een soort uitwas van het Modernisme, en, in zijn hang naar het totale, een afsluiting.

Het is in verschillende opzichten toepasselijk dat dit de laatste tentoonstelling is in de periode Beeren. Niet in de eerste plaats in de zin van afsluiting, maar omdat het werk van Kabakov veel symboliseert van de idealen en overtuigingen van Wim Beeren.