Van scenario tot documentaire in de Nederlandse filmwereld; Een wilde schaduwdans

Het niveau van de Nederlandse documentaire is hoog, zo blijkt ook op het International Documentary Festival, dat aanstaande woensdag in Amsterdam begint. Toch komen de meeste van deze films zeer moeizaam tot stand. Wie een documentaire wil maken, moet een scenario indienen - eerst bij de televisie-omroep, daarna bij een of meer subsidiefondsen. Maar niemand weet wat er verwacht mag worden van een documentair scenario. De beoordelaars niet, en de filmers ook niet. “Of het lukt wat je opschrijft, kun je nooit beloven.”

Siki, Landschappen waar niemand van weet en De domeinen Ditvoorst zullen worden vertoond in het programma van het International Documentary Filmfestival Amsterdam (Alfa-theaters, 2 t/m 10 dec.). Landschappen waar niemand van weet zal vanaf 10 december in de filmhuizen te zien zijn, te beginnen met Rialto in Amsterdam. De Ontkenning wordt, na een uitvoerig roulement en uitzending door de NCRV, af en toe opnieuw in de filmhuizen vertoond.

Jaar in jaar uit valt het te horen en te lezen: het gaat slecht met de Nederlandse film. Waar dat op slaat? Wie de laatste jaren de Nederlandse speelfilm heeft gevolgd weet wel beter. Het gaat hier niet goed met de filmkunst en ook niet slecht. Nu en dan, niemand weet waarom, niemand kan voorspellen wanneer, is er plotseling een pracht van een film. Verder is het net als overal elders: er worden vooral middelmatige films gemaakt, geregeld afgewisseld met een hele slechte.

Maar nee: het gaat goed met de Nederlandse film. Heel goed. Uitmuntend. Waar ik het over heb? Beperk ik me tot 1992, dan heb ik het over de film Siki met zijn cirkelingen om een raadselachtige Senegalese wereldkampioen boksen in de jaren twintig; over De ontkenning, die vol bittere poëzie inzicht biedt in de pijn die een slachtoffertje van incest ondergaat; over Landschappen waar niemand van weet, waarin ons met romantische flair de schilder Melle Oldeboerrigter en zijn werk worden getoond in onverwacht perspectief; over De domeinen Ditvoorst waarmee op barokke wijze de diepe wateren worden bevaren in de ziel van de cineast Adriaan Ditvoorst.

Alle vier zijn dit documentaires - van het genre dat tegen de klippen op bewijst hoe Nederlanders kunnen filmen als de beste. Elk van deze vier is op zijn eigen manier een meesterwerk. Drie waren te zien op bioscoopdoeken, de vierde wordt komende maand in een filmtheater vertoond. Alle vier bewijzen ze dat de Nederlandse filmkunst meer inhoudt dan een handjevol minder of meer gelukte speelfilms.

Het lijkt simpel, een documentaire maken. Een kwestie van een goed idee, wat medewerking van liefst schilderachtige betrokkenen en een aantal suggestieve locaties. Een camera d'r op en klaar is kees. De werkelijkheid, horen we altijd en tot vervelens toe, slaat in originaliteit alles wat tien gekken en twintig wijzen kunnen bedenken, dus die zorgt voor de rest. Maar niet heus. Een documentaire vereist gehoorzaamheid aan ongeveer dezelfde dramatische wetten als een speelfilm. Hij moet het hebben van een filmisch verhaal, geladen door de spanning van een weerbarstige ontwikkeling, met climax en anticlimax. Maar waar de speelfilmmaker in principe alles kan laten organiseren wat hij bedenkt, is de documentaire cineast afhankelijk van toeval en de willekeur van vreemde mensen.

Besluit de speelfilmer dat hij voor een scène een met narcissen omboorde oprijlaan nodig heeft, dan komt die er, ook al is het eind november en zal een aantal mopperende medewerkers de bloemen stuk voor stuk in de kille modder moeten steken. De documentaire filmer kan besluiten zoveel hij wil, zijn wens is hooguit verwachting en zelden wet. Zijn beslissingen zijn vrome dromen, waarvan hij alleen maar kan hopen dat ze bewaarheid worden in de schoonheid en samenhang die Milan Kundera eens heeft omschreven als "de compositie van het leven'. En dan nog: in de massa van de werkelijkheid rond hem en zijn onderwerp, zal de documentarist die compositie moeten herkennen en omlijnen. Hij zal het veroverde materiaal zo'n structuur moeten verlenen dat er niet een verslag ontstaat, maar een betrokken verhaal. Geen reportage, maar een film.

Moordenaarshand

De filmer Niek Koppen ondervond hoe ver zijn oorspronkelijke idee verwijderd bleek te zijn van de film die hij tenslotte zou maken. Aan het eind van een vakantie in Senegal hoorde hij bij toeval over "Battling Siki': “De eigenaar van het hotel zag mijn Nederlandse paspoort en vroeg me of ik ooit van Siki had gehoord, zijn oom, want die had ook in Nederland gewoond, in Rotterdam.” Koppen zei nee, waarop de man hem een even ongelofelijk als geweldig verhaal vertelde. Een witte vrouw, een operazangeres, had begin deze eeuw de kleine Siki op de boot meegenomen naar Europa, waar de jongen zich ontwikkelde tot een professioneel bokser. Hij werd wereldkampioen, en vond in de bloei van zijn leven in een Newyorkse straat de dood onder moordenaarshand.

Terug in Nederland trok Koppen het verhaal van de hotelier in St. Louis na. Het bleek niet alleen te kloppen, het bevatte onvermoed aantrekkelijke details: zo was Siki getrouwd geweest met de Rotterdamse Lijntje van Appeltere, die hem een zoontje schonk. Koppen realiseerde zich dat hij een "droomonderwerp' voor een film in handen had en ging aan het werk. De waarschuwing van collega's, dat het onmogelijk is om een hoofdpersoon op te roepen die vijfenzestig jaar dood is, sloeg hij in de wind: “Ik wist toen dat ik al in de eerste scène Siki's sterfdatum zou verraden en dat het mijn opdracht was om de kijker aan het slot toch te ontroeren met zijn overlijden.”

Koppen was niet de enige met belangstelling voor Battling Siki: de Nederlandse auteur Albert Stol was al ver met een biografie, er bleek een Zweedse schrijver te zijn die zijn geschiedenis had verwerkt voor een roman, en in de Verenigde Staten werkte ook iemand aan een levensbeschrijving. Koppen verzekerde zich van samenwerking met Stol ("zijn vertrouwen in mij was mijn geluk'), filmde interviews met de drie schrijvers, met Rotterdamse boksers die Siki nog hadden meegemaakt, met nabestaanden van Lijntje. Ook filmde hij Senegalese familieleden, te beginnen met de hotel-eigenaar die hem oorspronkelijk over Siki had verteld. De locatie kon hij zelf bepalen: de kade waar het kleine jongetje ooit aan boord was gelokt door de blanke mevrouw. 's Mans uiterlijk lag niet in zijn hand, noch zijn verhaal. Koppen: “Ik had me voorgesteld dat hij, als altijd, zo'n mooi lang Afrikaans hemd zou dragen. Maar daar was geen sprake van: hij trok zijn beste pak aan. En hij vertelde zijn verhaal anders. Hij noemde de dame geen operazangeres en ook andere wetenswaardigheden liet hij weg. Hij voegde toe dat in New York alle meisjes huilden toen Siki was vermoord.”

Borrel

Tenslotte zat Koppen met filmblikken vol materiaal en in zijn hoofd de overtuiging dat het uiterlijk van de film continu het gevoel van een Afrikaan in de Westerse wereld zou moeten weerspiegelen. Maar leven wilde er maar niet in komen, tot, in een zoveelste gesprek erover, ineens de oplossing bovendreef: meer dan met de bokshistorie en met een zwarte jongen die zich in de jaren tien en twintig moest handhaven in Parijs en Rotterdam, bleek Koppen dat hij bezig was met de waarde van legendes. De verhalen over Siki waren tegenstrijdig. Gekleurd, soms zelfs verdicht door de karakters van de vertellers. Voor de neef in St. Louis waren die huilende Amerikaanse meisjes van belang, voor de Zweedse auteur was het veelbetekenend dat Siki en zijn Rotterdamse schoonvader na het huwelijksdiner onder invloed van een borrel nader tot elkaar kwamen. De Amerikaanse biograaf zag in Siki een voorvechter tegen het racisme, Albert Stol een eenling. De waarheid over Siki is niet meer te achterhalen en doet zelfs niet meer ter zake, betoogt Koppens film, wat telt zijn juist die afzonderlijke verhalen.

Toen Koppen zijn project voor subsidie indiende bij de afdeling documentaires van het Fonds voor de Nederlandse Film, was er nog geen sprake van ideeën over legendevorming: “Ik gooide het op het bijzondere leven van Siki en op het feit dat hij een van de eerste zwarten in Nederland is geweest. In werkelijkheid wist ik nog niet wat ik zou gaan doen. De legende-versie heb ik zelfs nooit op papier gezet, die ontstond in de montage.”

De filmer die een documentaire wil maken heeft 300.000 à 400.000 gulden nodig. Dat moet bij stukjes en beetjes worden veroverd en daartoe zal hij een scenario moeten indienen, te beginnen bij de televisie-afdeling van een omroep en daarna bij een of meer subsidiefondsen. Zo'n scenario is een plan "om de beoordelingscommissie te overtuigen dat die film gemaakt moet worden', zegt Koppen, "maar het kan onmogelijk de film beschrijven die ik maak, want dat weet ik pas veel later'. En zo kreeg hij geld voor de ene film, waarna hij een andere maakte, één die inmiddels is ingezonden voor de Félix en de Oscar.

Niemand weet wat er verwacht mag worden van een documentair scenario, al gedragen commissies en beoordelaars zich anders. Zo omschrijven de Richtlijnen, die de documentaire-afdeling van de NCRV laat circuleren, juist het scenario in de meest vage termen: "een uitvoerig filmplan' wordt er gevraagd met "een beschrijving van structuur, visualisatie en verhaal'. Tja. En zelfs Scenario-schrijven voor documentaires, het boekje van Henk Suèr, hoofd Informatieve Programma's van de NOS-televisie, vertelt meer over hoe een goede documentaire eruit ziet, dan wat er wat Suèr betreft te lezen moet zijn in een documentaire-scenario.

Verminkt

Tom Verheul, maker van de inmiddels al veel besproken film De ontkenning, had haast met het verwerven van het benodigde budget. Zijn hoofdpersoon Brigitte, een vrouw die lijdt aan de Meervoudige Persoonlijkheids Stoornis als gevolg van een door incest en andersoortige zware mishandeling verminkte jeugd, dreigde zich terug te trekken als ze nog langer moest wachten. Verheul: “Er wordt al zolang gepraat over incest, en nooit kregen we inzicht in wat het concreet betekent voor een slachtoffertje. Brigitte bewaart in haar afgesplitste persoonlijkheden de tastbare herinneringen aan haar ervaringen en ze was bereid mij tot haar pijn toe te laten met beeld en geluid. Ik kreeg van haar de unieke kans om te laten zien wat het betekent om elke nacht door je vader te worden benaderd. Ik had het mezelf nooit vergeven als ik die kans had laten liggen.” Verheul schreef een scenario, waarin hij noodgedwongen speculeerde: “Voorgesprekken met Brigittes persoonlijkheden waren onmogelijk. Dat wilden ze niet, lieten ze via haar weten. Ik respecteerde dat, maar zoiets kun je niet aan subsidiecommissies verkopen, ben je mal.”

Ondanks zijn staat van dienst als programmamaker bij de VPRO-televisie, werd zijn plan daar afgewezen als iets wat alleen kon leiden tot sensatie en voyeurisme. Bij de NCRV besloot men op grond van dezelfde informatie ogenblikkelijk Verheuls film te ondersteunen: “Twee deuren verder kun je geld halen, zei Hans Sleeuwenhoek tegen me.” Het CoBo-fonds (een televisiepot ter bevordering van coprodukties met het filmbedrijf) zegde ook direct een deel van het geld toe op voorwaarde dat het Fonds voor de Nederlandse Film zou meedoen. Maar de documentaire afdeling van dat Filmfonds wees zijn plan af, met het advies het tot een speelfilm te verwerken. Ter bescherming van Brigitte, ondanks haar schriftelijke verklaring dat ze juist meewerkte omdat de film voor patiënten als zij van belang zou zijn. Verheul: “Mijn film heet niet voor niets "De ontkenning' - het gaat er voor het slachtoffer om geloofd te worden. Vervorm je zo'n verhaal tot fictie, dan ga je in die ontkenning mee.”

Verheul besloot het anders aan te pakken. Hij diende zijn plan voor subsidie in bij de afdeling Patiëntenbeleid en Preventie van het Ministerie van WVC en schreef speciaal daarvoor een aangepaste versie van zijn scenario: “Bij WVC kennen ze de incestproblematiek, dus daar was ik openhartig over. Het leek me beter om de nadruk te leggen op Brigittes hoop op genezing. Haar mening over het recht op suïcide liet ik weg - te weinig hoopvol voor die afdeling.” Was Verheul op dat moment werkelijk van plan het door Brigitte geëiste recht op zelfmoord weg te laten? “Absoluut niet. Dat is een hoeksteen van haar verhaal en van mijn film.”

Na een aanvankelijke weigering - "we hebben geen behoefte aan een nieuw ziektebeeld' was het argument van de directeur - werd er bij WVC in een ander budgetje financiële steun voor zijn film gevonden.

Vervolgens boorde Verheul het Praeventiefonds aan, een zelfstandige instelling met voorlichting als doel, waarin tot Verheuls opluchting geen ambtenaren of filmers, maar wetenschappers zitting hebben: “Die zijn niet bang. Hun secretaris heeft zelfs als taak je te helpen om je plan zo goed in te dienen. Zij kregen een scenario-versie met Brigittes aanspraak op het recht op zelfdoding. Het accent legde ik op de noodzaak om bij een groter publiek begrip te kweken voor de slachtoffers van MPS. Duidelijk preventief, dus men kon akkoord gaan.”

Verheul kon nu aan de slag, maar om zijn film te voltooien had hij het Filmfonds toch nodig, voor een afwerkingssubsidie. En dus diende hij nu de eindmontage van De ontkenning in. En hij schreef een brief waarin hij de eerder bezwaren van het Filmfonds aanvocht en waarin hij - "stroop, stroop, stroop' zoals hij het uitdrukt - de commissie "argumenten aanreikte om op hun eerdere besluit terug te komen'. Tom Verheul kreeg het geld. Daarmee nam het Filmfonds een juist besluit, want hij verrijkte de Nederlandse documentaire produktie van dit jaar met een briljante film, die allerlei prijzen won en in de filmhuizen werd bezocht door een ruim publiek.

Waaruit bestond nu het echte scenario voor De ontkenning? Verheul trekt een klein notitiebloc in een blauw kaftje tevoorschijn en laat vier beduimelde velletjes zien. De namen van Brigittes verschillende persoonlijkheden staan er opgeschreven, de plaatsen waar hij ze wilde filmen en de enkele vragen die hij ze dacht te stellen. “En zo is het uitgekomen” stelt hij vast. “Maar lever zoiets in bij een commissie en je krijgt te horen: "ik zie geen film'. En dat snap ik best.”

Kernscènes

Frank Diamand, voor de gelegenheid producent van Landschappen waar niemand van weet (van cameraman/regisseur Melle van Essen over zijn oudoom, de schilder Melle), weigert om de "dubbele boekhouding' te hanteren die Niek Koppen en Tom Verheul al dan niet met opzet voerden. Wel constateert ook hij dat het scenario voor wat hij "de Melle-film' noemt, nooit zo uitvoerig opgeschreven zou zijn, zonder de subsidiecommissie van het Fonds voor de Nederlandse Film. “Meer dan je uitgangspunten heb je niet te bieden en daarnaast wat kernscènes die je nastreeft. Of het lukt wat je opschrijft, kun je nooit beloven.” Tegen een eerste afwijzing keek hij praktisch aan. “Melle was beledigd toen het Fonds zijn scenario afwees als te weinig dramatisch en te vaag. "Als ze me niet willen begrijpen, dan hoepelen ze maar op' zei hij, maar dat vond ik onzin. Zonder geld gaat het niet, zei ik. Neem ze serieus en schrijf een concreter voorstel.”

Bij de tweede afwijzing, met als bezwaar dat de film te veel een braaf televisie-portret zou worden, werd Diamand nijdig, ook door de vijandige toon: “Een commissie mag een mening hebben, maar een commissie mag geen onwaarheid verkondigen. Ik geloofde in de Melle-film en ik wist zeker dat die juist geen televisie zou worden: Melle van Essen is een gerenommeerd filmer. Daar mogen ze niet aan voorbijgaan. Laat hem zijn visie en gevoel toetsen aan leven en werk van een bloedverwante schilder die zijn jeugd bepaalde, en je krijgt film.”

Diamand rustte niet voor hij een procedure-fout had gevonden. Hij ging in beroep en het scenario moest opnieuw worden bekeken, door een anders samengestelde commissie. Dit keer viel het advies positief uit. Waar de eerdere commissie vaststelde dat "het project visueel niet interessant genoeg wordt', hechtte dit gezelschap eraan uitdrukkelijk haar vertrouwen uit te spreken in "de kwaliteiten van regisseur en kameraman Melle van Essen'. Diamand acht het niet denkbeeldig dat de presentatie van het scenario, nu met "kleurenfoto's, wat grotere letters op het omslag en een net ringbandje' een zetje in de goede richting gaf: “Het zou niet moeten, maar ik zweer je, ik geloof dat het uitmaakt. Ik ben cynisch, ik denk dat de scenario's zelden aandachtig worden gelezen.”

Tom Verheul vermoedt iets dergelijks. Het scenario voor WVC hulde hij, "niet zo formeel', in een roze kaft. En “de eerste versie die ik bij het Filmfonds indiende had ik ondertekend met Drs. T. Verheul. Dat is stom, hoorde ik later, daar denkt men dan dat wetenschap en logica de beelden zullen verdringen. Dus de volgende keer was ik weer gewoon Tom.”

Barre toendra

Wat verwacht een commissielid van een documentair scenario? Willem Thijssen is behalve de producent van Thom Hoffmans ook zeer moeizaam tot stand gekomen en uiteindelijk schitterend geworden documentaire De domeinen Ditvoorst, soms commissielid voor het Filmfonds. “Ik lees bij zo'n aanvraag graag wat achtergrondinformatie en een simpele story line, waarin de maker laat zien wat hij met zijn thema wil en hoe hij het denkt aan te pakken. Ik hecht eraan dat het onderwerp met Nederland te maken heeft en ik vind het belangrijk hoeveel potentieel de film heeft om te worden vertoond op buitenlandse festivals. Een serieus project komt doorgaans drie of vier keer terug en dan zie je het gaandeweg beter worden.”

Toch: zet de geschiedenissen van Koppen, Verheul en Diamand/Van Essen onder elkaar en je ziet een wilde schaduwdans. Filmmakers doen of ze een scenario voor een documentaire schrijven. Ze weten dat hun film er vermoedelijk heel anders uit zal gaan zien, alleen kunnen ze onmogelijk voorspellen hoe precies. De commissieleden die de barre toendra bevolken van fondsen, omroepen en andere subsidiegevers, fingeren op grond van die scenario's te kunnen beoordelen of de aanvrager een geslaagde film zal maken, terwijl ook zij weten dat ze hooguit een flauw idee krijgen van wat de aanvrager van plan is.

Een belangrijk, min of meer geheim gehouden, motief in het spel van filmers en hun beoordelaars, is dat de documentaire filmer soms niet al zijn kaarten op tafel wil leggen. In die commissies kunnen immers concurrenten zitting hebben. Zo bereidt Tom Verheul op dit moment een film voor over de trauma's van mannen die als jongens hebben moeten vechten in Indonesië. Hij ontdekte zeldzaam archiefmateriaal, maar hij weet dat een mogelijk commissielid met een vergelijkbaar onderwerp bezig is. “Dat materiaal zal ik moeten omschrijven, in bedekte termen,” mijmert hij. Hij schiet rechtop in zijn stoel: “Nee, het kan niet, dan is het te traceren. Dan weegt het maar niet mee. Ik doe 't niet, ik verrek het.”

    • Joyce Roodnat