Het geluk van de geestloosheid; Jeff Koons: verleider en verzoener

Jeff Koons, wiens werk vanaf vandaag in het Stedelijk museum in Amsterdam te zien is, wil ons helemaal niet aan het denken zetten met zijn glanzende kitschobjecten. Waar hij op uit is, is op een gelukzalige wereld waarin niemand meer denkt. Wij moeten ons van Koons overgeven aan de verlangens naar warmte en geborgenheid die in ieder van ons leven. “De criticus die het over gevaarlijke kunst heeft, onderkent impliciet altijd de mogelijkheid van verleiding.”

Tentoonstelling Jeff Koons, Stedelijk Museum Amsterdam t/m 3 januari

The Jeff Koons Handbook. Uitgeverij Thames and Hudson. Importeur Nillson & Lamm. Prijs ƒ 37,40.

Jeff Koons. Catalogus van het San Francisco Museum of Modern Art. Importeur Idea Books. Prijs ƒ 112,50.

“I have my finger on the Eternal.” In de wereld van Jeff Koons zijn er geen vragen meer, alleen nog antwoorden. Die antwoorden zijn geruststellend, glad en glanzend, a-historisch en vrij van schuldgevoel. Neem Popples uit 1988; een groot "pluche' speelgoeddier van porselein, met grote wezenloze massaproduktieogen, de knuffelhandjes in de vorm van roze-rode hartjes blij naar de wereld uitgestrekt. Come to Popples. Dit wezen heeft gele haren en een blauw èn een roze-rood oor. Zijn neus is blauw met een rood puntje, zijn buik ondeugend blauw en hij heeft ook een geinige staart. Naast Popples bevindt zich een harig balletje met daarop een even wezenloos vrolijk vogeltje.

Popples is kitsch. Maar wàt voor kitsch? Hij is geen Bijenkorf-kitsch, waarbij het materiaal beter, de knuffel geloofwaardiger en de uitdrukking nèt menselijk genoeg is om zelfs een intellectueel hart in vervoering te brengen. Popples is kitsch van het infantielste soort, kitsch die zich nergens van bewust is. Popples' naam is Haas. Kijk maar in zijn ogen: ze zijn vol van mechanische liefde, ze stralen de tederheid van de lopende band uit. Wie wil er zo'n kameraadje? Maar daar gaat het juist om: juist dat gebrek aan persoonlijkheid, die stupide oogopslag, dat schrijnende gemis aan warmte, zorgt ervoor dat Popples de hele wereld kan omarmen. Hij is niet alleen knuffel, hij is ook icoon.

Mensen die Popples in een museum zien staan, zullen automatisch geneigd zijn hem te beschouwen als een commentaar op, een discussie over. Van zo'n lachwekkend beeld in zo'n misplaatste omgeving wordt verwacht dat het de toeschouwer ergens mee confronteert, een ongemakkelijke waarheid blootlegt. Wie kitsch de kunst binnenhaalt, dat weet iedereen sinds Duchamp, wil iets beweren over de rol van de kunst, over het wezen van de massamedia, de pretentie van de kunstkritiek, de perfiditeit van het kunstbedrijf. Die stoute Popples laat ons zien wat we eigenlijk niet willen zien, hij lacht ons uit!

Is dat zo? Wordt hier cultuurkritiek bedreven? In The Jeff Koons Handbook zegt Koons over Popples: “Iedereen is opgegroeid met dit soort spul om zich heen. Ik probeer het op geen enkele cynische manier te gebruiken. Ik gebruik het om het massabewustzijn te penetreren - om met mensen te communiceren.” Volgens Koons zelf is het dus precies andersom: hij laat de mensen zien wat ze willen zien. Hij komt tegemoet aan bestaande verlangens, hij maakt het ons gemakkelijker dan we ooit voor mogelijk hadden gehouden. Popples wil helemaal niet kritisch zijn, hij wil nadrukkelijk een icoon van de massacultuur worden, een klein idool vol Grote Gevoelens - zuivere liefde, geloof, geborgenheid, onschuld. Allemaal woorden die de kunst de afgelopen decennia nu juist zo ijzingwekkend definitief afgeschaft leek te hebben.

Ik geloof Koons op zijn woord als hij zegt niet cynisch te willen zijn; zijn kunst spreekt hem niet tegen. Bewonderaars die zijn werk en zijn uitspraken als het toppunt van zalig cynisme beschouwen, één langgerekte manipulatie van de media, vergeten vaak naar het werk zelf te kijken; net als de Koons-haters, trouwens. Natuurlijk is hij wel ironisch, maar het is een volautomatische, geïntegreerde ironie, die in werking treedt zodra een twintigste-eeuws bewustzijn in aanraking komt met de grote woorden die ik hierboven opsomde. Het werk zelf wordt er niet door in twijfel getrokken. Koons: “Een toeschouwer ziet op het eerste gezicht misschien ironie in mijn werk maar ik zie dat helemaal niet. Ironie veroorzaakt teveel kritische beschouwing.”

Oplichters

Popples, de pornostandjes van Jeff en Cicciolina in de serie "Made in Heaven', de roestvrijstalen bustes van Louis XIV en Bob Hope, de weeë porseleinen onschuld van "Naked', het beeld van Michael Jackson en zijn chimpansee Bubbles, de slagersvarkentjes en pinguïns en vogeltjes en puppies, ze zijn stuk voor stuk niet bedoeld om wankelende ideeën over kunst voorgoed onderuit te halen. Het is nog veel erger: ze hebben er geen boodschap aan.

Koons wordt vaak gezien als een van de rechtmatige erfgenamen van Duchamp en, vanwege hun gedeelde reputatie als sublieme, verkoopzieke oplichters, Andy Warhol. De meeste critici die Koons serieus nemen, gaan in hun essays dan ook historiserend te werk. Niet schrikken, schrijven ze, er is niets nieuws onder de zon, Warhol en Rauschenberg deden het al eerder. Die verplichte historische vergelijkingen moeten dienen als legitimatie voor kitschvarkentjes waarvoor tonnen belastinggeld worden betaald. Maar ze doen Koons onrecht: hoewel er een duidelijk herkenbare verwantschap is, wordt bij een vergelijking ook meteen duidelijk dat Koons verder gaat dan zijn voorgangers. Warhol en de Pop-Art kunstenaars zijn altijd werelds, Koons probeert onbeschaamd metafysisch te zijn. Hij streeft niets minder dan de hemel op aarde na.

Dat doet hij door middel van de kitsch. Anders dan Warhol haalt Koons niet de kitsch de kunst binnen, maar precies andersom: kitsch wordt door hem geïmpregneerd met kunst (wat leidt tot de paradox dat veel van zijn werken lijken op massaprodukten die in een galerie zijn gezet terwijl ze tegelijkertijd onmiskenbaar het stempel van Koons dragen). De grote woorden waarmee de modernistische kunst een voor een heeft afgerekend - God, liefde en trouw -, leven nog voort in de sentimentele konterfeitsels van de rommelmarkt. Door Koons kunnen ze worden omgevormd tot de ideale iconen van de verlangens van de massa; ze zijn letterlijk voor elkaar gemaakt.

Beide, kitsch en de massa, ziet hij in beginsel als readymades, als gegeven. Beide moeten gevormd worden: het publiek gemanipuleerd en verleid door opvallende publiciteitscampagnes, en het goedkope materiaal van zijn kitschobjecten door het te vervangen door glanzend porselein en roestvrij staal. In de heerlijke nieuwe wereld van Jeff Koons laat de passieve massa zich gewillig manipuleren door het object. Dat kan op een schaamteloze manier gebeuren, want de massa wl volgens hem niet anders dan gemanipuleerd worden. Kunstenaars moeten niet alleen zichzelf exploiteren maar tevens de verantwoordelijkheid op zich nemen het publiek te exploiteren.

Jeff Koons is een verleider. Hij belooft een paradijs waarin iedereen zich kan overgeven aan de stralende oppervlakte van het object en menselijke emoties weer een Walt Disney-achtige simpelheid krijgen. Zijn objecten zijn werelds en religieus tegelijk, tegemoetkomend aan het verlangen naar God en pure weelde. Geen wonder dat zijn favoriete periode in de kunst de Barok is: “Ik gebruik de Barok om het publiek te laten zien dat we ons in het geestelijke domein bevinden. De kerk gebruikt de Barok om te manipuleren en te verleiden, maar in ruil daarvoor geeft ze het publiek een spirituele ervaring. Mijn werk maakt gebruik van de vocabulaire van de Barok.”

Kamasoetra

Wil een toeschouwer zich aan zijn werk overgeven, dan is passiviteit het sleutelwoord. Het publiek moet zich open stellen, zijn geest buiten werking stellen. Koons is niet alleen verleider, hij is ook verzoener. Voor het oog van zijn iconen kan de toeschouwer schaamte en schuld afleggen. Hij zal opgaan in een wereld vol kosmisch sentiment, waarin goede smaak geen enkele betekenis heeft. Een geweldloze wereld ook, die wordt bevolkt door de roze knuffelbeesten van Cicciolina en de lachende lama's van Michael Jackson.

Ook seks en porno zijn daar van hun schuld ontdaan, even geil als spiritueel, gelijk de Kamasoetra: "Voor mij is Cicciolina de Eeuwige Maagd.' Wie de harde porno van Koons' "Made in Heaven' naast het softe Sex van Madonna legt, ziet al snel dat hier via dezelfde middelen tegengestelde doelen worden nagestreefd; Madonna speelt in op het pornografische schuldgevoel, Koons - die paradoxaal genoeg veel verder gaat - op de behoefte aan schuldeloosheid.

Natuurlijk moet er wel een prijs betaald worden. De twee grote verworvenheden van de westerse cultuur, bewustzijn en kritiek, hebben in het glanzende universum van Koons geen enkel nut meer; sterker nog, ze zijn knap lastig. Critici maken het de mensen maar moeilijk. Het is grappig èn veelzeggend te zien hoe stekelig Koons reageert wanneer hij geconfronteerd wordt met de waarden van de kunstkritiek, zoals in het interview dat Anna Tilroe in 1988 met hem had (opgenomen in haar boek De blauwe gitaar): “Nee, nee, het is juist de kritiek die mensen ongelukkig maakt! Kritiek verhindert dat mensen, kunstenaars, hun verlangens uitdragen.” Wie de hemel op aarde wil, moet niet zeuren.

Het dichtst bij zijn eigen hemel kwam Koons afgelopen zomer in Duitsland, toen hij voor het achttiende-eeuwse barokpaleis Schloss Arolsen (net dicht genoeg in de buurt van Kassel om provocerend te zijn) een reusachtige Puppy liet verrijzen, een bijna twaalf meter hoog bouwwerk dat uit aarde, hout, staal en 17.000 echte bloemen bestond. Hier was geen sprake meer van een ready-made of objet trouvé, dit was geen handige manoeuvre om de kunstkritiek op het verkeerde been te zetten, hier ontsteeg Koons aan zichzelf. Een schattig jong hondje van uitzinnige afmetingen en het levendste materiaal dat er bestaat; de kitsch was eindelijk echt icoon geworden. Hier stond een Gouden Kalf, maar dan van bloemen (ook niet goedkoop en veel onschuldiger). In de catalogus van de tentoonstelling in het Stedelijk Museum noemt de Amerikaanse criticus Peter Schjeldahl Puppy een meesterwerk, en merkt daarna op dat kinderen het eerder aanvoelden dan volwassenen; zij gaven zich over zonder zich het hoofd te breken over hoe Puppy "bedoeld' zou kunnen zijn.

Zelf beschouwt Koons het reusachtige kleine hondje ook als een bezield symbool met een universele uitstraling. In zijn Handbook zegt hij: “Puppy brengt liefde, warmte en geluk over aan iedereen. Ik heb een Heilig Hart van Jezus voor deze tijd geschapen.”

Liefde, warmte en geluk; het zijn de meest afgetrapte woorden van de taal en toch vormen ze nog altijd het brandpunt van onze diepste verlangens. Koons zoekt niet naar nieuwe vormen. Hij verzamelt de allerergste clichés en vergroot die uit tot ongekende proporties. Bij onstentenis van een metafysische orde, verzamelt hij overgebleven symbolen van het geloof verbeelden (Johannes de Doper, het Heilig Hart, de Kamasoetra, Mozes) en brengt ze aan de man als dragers van ons verlangen.

Baarmoeder

Het is een even fascinerende als dubieuze onderneming. Als Warhol de kunst ontmaskerd heeft, dan kun je zeggen dat Koons haar vernietigt. Juist door het verlangen terug te voeren naar de kitsch, maakt hij het praktisch onmogelijk dat het de kitsch nog zal ontstijgen; Koons onderkent de behoefte aan God, maar als antwoord komt hij met Walt Disney aanzetten.

Wat alleen nog door Puppy kan worden uitgedrukt, is het uitdrukken misschien helemaal niet waard. De welhaast religieuze overgave die nodig is om je door Popples in de armen te laten sluiten, leidt niet naar extase, maar naar een algemene geestloosheid. Wat ontbreekt is het bezield verband dat werkelijk religieuze kunst kenmerkte. Daarom kun je zeggen dat Puppy en Popples ons helemaal niet bevrijden, maar dat ze beschikken over een hidden agenda die de afvlakking van onze emoties nastreeft.

De kunst van Jeff Koons is nadrukkelijk en letterlijk wezenloos. Ze biedt geen plaats aan alles wat een mens tot individu maakt; kritiek, zelfbeschouwing, onderscheidingsvermogen, die woorden klinken als vloeken in zijn paradijs van harde oppervlakken. Ze staan haaks op zijn behoefte aan het baarmoederachtige geborgenheid. Koons richt zich rechtstreeks tot het onbewuste, op impulsieve neigingen die gemanipuleerd worden. Zelf heeft hij gezegd dat hij de kunst de eenentwintigste eeuw zal binnenvoeren, en dat is heel goed mogelijk, maar die tocht zal ook een vlucht uit deze wereld zijn.

Verleiding zonder verlangen bestaat niet. Niemand die deel uitmaakt van de massacultuur - en iedereen maakt deel uit van de massacultuur, ook de kunstkritiek - kan ontkennen dat Jeff Koons niet alleen een vinger op het Eeuwige houdt, maar ook een hand naar onze ziel uitsteekt. De verleiding voor het individu om zichzelf op te heffen is nooit groter geweest dan nu. Escapisme is een leidend principe van de massacultuur. Naarmate de kunst zich steeds meer als amusement en decoratie presenteert, hebben amusement en decoratie steeds vaker de gelegenheid zich als kunst te vertonen.

Iemand als Madonna kan zich schaamteloos de taal van de kunst toeëigenen, ook al weet iedereen - en zijzelf ook - dat ze niet kan zingen/dansen/componeren, want er is niemand die haar hard genoeg kan tegenspreken. Madonna is al bijna global (van haar markt- en mediatechnieken kan Koons nog iets opsteken), terwijl de kritiek op z'n hoogst regionaal is - en meestal dorps.

Cultuurcritici zien figuren als Madonna en Jeff Koons als fenomenen, een onuitputtelijke bron van duiding en onverwachte verbanden. Ze lijden stuk voor stuk aan wat ik maar de ziekte van Barthes zal noemen, waardoor alles in onze cultuur met alles te maken heeft en geen enkel detail niet veelzeggend is. De kunstkritiek die de massacultuur verwerpt, maakt er zelf allang onderdeel van uit. (Zo zijn het ook altijd de critici die zichzelf in de uitverkoop hebben gedaan, die anderen oppervlakkigheid verwijten.) Madonna en Jeff Koons beïnvloeden de kunst, ook al neem je ze niet serieus.

Wie het belang van Koons niet ziet, houdt zijn ogen stijf gesloten of is ziende blind; wie het gevaar van Koons niet ziet heeft zijn ogen te wijd opengesperd. De criticus die het over gevaarlijke kunst heeft, onderkent impliciet altijd de mogelijkheid van verleiding. Ik heb het hier niet over de gevaarlijke verleiding van het roze poesje van Ilona Staller in glas of verf, of de klodders sperma van Jeff aan de museummuur, maar over een diep verlangen naar wezenloosheid. De verleidelijke antwoorden van Jeff Koons verdienen harde vragen.

    • Bas Heijne