Het woord schoonheid is belachelijk geworden; Gesprek met E. de Jongh

“Ik denk dat de meest verstokte anti-iconologen niet kunnen ontkennen dat er in portretten symbolen zitten. Wie liet zich nou met een druiventros in zijn hand portretteren? Was dat een verwijzing naar kuisheid? Wat zeiden ze dan? Was het een grap? Hoe serieus was die druiventros?” Op 11 december zal de Utrechtse kunsthistoricus E. de Jongh, emeritus hoogleraar iconologie en kunsttheorie, de 21ste Huizingalezing houden.

Als jong aankomend journalist zag hij in een Schiedamse boekhandel Italiaanse schilders van de renaissance liggen, een kunsthistorische klassieker van Bernard Berenson. Daar had hij nog nooit van gehoord. Hij kocht het, las het en vond het buitengewoon vervelend. Hooguit de plaatjes hebben hem op het rechte pad gebracht, maar verder wees weinig erop dat Eddy de Jongh (Amsterdam, 1931) ooit in de kunstgeschiedenis zou belanden. Hij kwam niet uit een kunstzinnig milieu. Hij doorliep het Baarns Lyceum, en deed op aanraden van de rector, een befaamd pedagoog, HBS B. Achteraf gezien een volstrekt verkeerde keus. Na zijn schooltijd besloot hij journalist te worden. Hij kwam in 1954 bij het Vrije Volk, als correspondent in Schiedam. Hij moest, totaal onervaren, per dag vier kolommen leveren. Raadsverslagen, voetbalwedstrijden, kanarievereniging. Dat had hij snel bekeken, vooral omdat hij zag hoe allerlei collega's daar nooit van hun leven meer weg kwamen. Dat zou hem niet overkomen.

De Jongh, in de studeerkamer van zijn Utrechtse huis, waar een permanent namiddaglicht tussen de de overvolle boekenkasten lijkt te zweven: “Na een paar maanden kwam ik bij de kunstredactie van Het Parool. Een verademing. Daar zat als kunstredacteur J.M. Prange. Die had niet alleen de pest aan alles wat met moderne kunst te maken had, maar ook aan kunstgeschiedenis. Daarom stuurde hij mij op allerlei kunsthistorische tentoonstellingen af. In die tijd wilde ik kunstgeschiedenis doen, wat met mijn HBS niet kon. Ik ben als toehoorder college gaan lopen bij Van Regteren Altena en bij Jaffé in Amsterdam. Bij Altena volgde ik college over de Romeinse barok; de eerste keer begreep ik absoluut niet waar die man het over had. Een zeer afstandelijke aristocraat. Ik heb het een paar jaar volgehouden. Daarna heb ik mijn colloquium doctum gehaald. Waarom ik nooit ben afgestudeerd weet ik ook niet. Ik had geen zin, ik had alles gedaan behalve mijn bijvakken. Ik was altijd maar aan het schrijven, na Het Parool jarenlang bij Vrij Nederland.”

Ondanks die onvoltooide studie werd hij in 1976 na de dood van Jan Emmens diens opvolger voor de leerstoel iconologie in Utrecht. De Jongh werd voorgedragen vanwege zijn vele publikaties.

Succes

In 1967 had hij zijn Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw gepubliceerd. Het was geschreven in opdracht van Openbaar kunstbezit, waar hij redacteur van was. Het werd een enorm succes. Niet alleen doordat er maar liefst 15.000 exemplaren van werden verkocht, maar vooral doordat het de aanzet gaf tot de populariteit van de iconologie, de leer der betekenissen van kunstwerken, in dit geval, de betekenissen van zeventiende-eeuwse Nederlandse genretaferelen. In zijn interpretaties maakte De Jongh, voortgaand op onderzoek van onder anderen Emmens, gebruik van embleemboeken. Daarin werd een idee, een moraal, uitgedrukt door middel van tekst en beeld: een plaatje, een rijmpje en een motto.

“Het sloeg geweldig in, ik was daar zeer verbaasd over. Achteraf bezien heeft dat boek ook veel kwaad gedaan. Het heeft een effect gesorteerd dat ik helemaal niet bedoeld had. Een hele generatie jonge kunsthistorici ging met die emblemen spelen. Er zijn wel wat dingen die niet kloppen in dat boekje, maar in het algemeen vind ik dat er niet zo heel veel onzin in staat. Ik heb daarin ook duidelijk gemaakt dat er diverse wegen zijn om schilderijen te interpreteren en dat ik voor de overzichtelijkheid in dit boekje één weg kies. Zo is het niet opgevat. Men heeft gedacht: hier is de emblematiek, dat is de sleutel tot het ontsluiten van zeventiende-eeuwse schilderijen.”

In 1969 volgde Erotica in vogelperspectief in het mede door hem opgerichte kunsthistorische tijdschrift Simiolus. In dat artikel ging de Jongh dieper in op seksuele toespelingen in schilderijen. Daar probeerde hij de "toenmalige schaamtegrens' vast te stellen.

“Waarom deze iconologische benadering zo aansloeg is mij niet helemaal duidelijk. Misschien is er één verklaring. De kunstgeschiedenis heeft altijd sterk onder invloed gestaan van de beweging van Tachtig. In Engeland had je ook zoiets met esthetici als Roger Fry en Clive Bell, die grote minachting hadden voor het onderwerp van een kunstwerk. Ik kan me voorstellen dat mensen wel eens genoeg kregen van de Schöngeisterei, van die esthetiserende manier van kunstbeschouwing, zoals je die hier in de kunstkritiek veel tegenkwam. Dat kon pagina's lang dooremmeren. Maar nu, met de iconologie, kregen mensen iets te horen over puzzels in schilderijen. Puzzels die je kon oplossen. Dat was spannend.”

Het succes werd versterkt door andere artikelen en vooral door de befaamde tentoonstellingen Tot lering en vermaak in het Rijksmuseum in 1976 en Portretten van echt en trouw in het Frans Halsmuseum in 1986. Dat alles heeft aanleiding gegeven tot een ongebreideld duiden. In elk schilderij zagen navolgers plotseling moralistische boodschappen en seksuele toespelingen. Sedert enkele jaren valt hierop een reactie te bespeuren. De bedenkingen die een aantal van De Jonghs eigen leerlingen in artikelen en proefschriften hebben aangedragen variëren van voorzichtige relativeringen tot regelrechte verwerping van de iconologie. De reacties zetten in met het boek van Svetlana Alpers, The art of describing uit 1983. Zij wees de iconologische benadering af en stelde dat de hele Nederlandse kunst voortkomt uit de onbedwingbare behoefte van de Nederlander om alles nauwkeurig af te beelden, zonder dat daar een symbolische betekenis aan ten grondslag lag. Heviger was de aanval van De Jonghs leerling Peter Hecht, inmiddels zelf hoogleraar in Utrecht, die in zijn proefschrift over Nederlandse fijnschilders het belang van symbolen zo sterk reduceerde, dat voor iconologen op dit terrein geen droog brood meer te verdienen lijkt te zijn. Hecht gaat zo ver om de betekenis van schilderijen in het zuiver formele te trekken. Niet het "wat' van een schilderij, maar het "hoe' was vroeger belangrijk. Schilders toonden hun eigen virtuositeit, hun vakmanschap, voor hen zou een een l'art pour l'art-motief bepalend zijn geweest.

Vierkante centimeter

De Jongh: “Die methodenstrijd vind ik heel aardig. Ik heb niet het gevoel het onderspit te hebben gedolven. Als je nu Tot lering en vermaak leest, dan zie je dingen die niet meer kloppen. Maar ik sta nog steeds achter de algemene strekking en ik kom dagelijks dingen tegen die die strekking bevestigen. Ik heb jaren zitten wachten tot er eens iemand de iconologie aanviel. Alpers kwam in 1983, maar dat was een beetje dol, dat is wat dit betreft niet au serieux te nemen. Peter Hecht is wel ernstig te nemen, maar ik geloof niet dat hij gelijk heeft. Er bestaat een duidelijke divergentie tussen ons. Hij heeft met zijn aandacht voor de kunst van het kunstwerk goed werk gedaan, maar dat is maar één aspect. En ik vind het teveel kunstgeschiedenis op de vierkante centimeter. Ik behandel een ander aspect. Vakmanschap, imitatie, symboliek, dat werd allemaal gewaardeerd. Die aspecten sluiten elkaar overigens niet uit en er bestaat ook een theorie die zegt dat de schilders, werkend voor de vrije markt, rekening hielden met verschillende belangstellingen. Ze stopten misschien van alles in die schilderijen, zodat iedereen eruit kon halen wat hij maar wilde. Er zijn de hele zeventiende eeuw ook heleboel schilders geweest die zich niet bezig hielden met iconologische grapjes.

“Iconologie is voor mij voor een groot deel ideeëngeschiedenis. Dat is heel speculatief. Maar dat is geen bezwaar. Kunst verbinden met bepaalde ideeën, dat is voor mij een van de essentialia van het vak. Er is een culturele bedding die de kunst voedt. Je kunt de omvang van die bedding alleen niet vaststellen. Waarom kochten al die mensen de gedichten van Jacob Cats, toch niet om die aardige dreun? Het fascineert me, dat de mensen zo anders waren dan wij. Dertig jaar geleden waren de mensen al anders.

“Ik denk dat de meest verstokte anti-iconologen niet kunnen ontkennen dat er in portretten symbolen zitten. Hoe belangrijk was het bijwerk op die portretten? Wie liet zich nou met een druiventros in zijn hand portretteren? Was dat een verwijzing naar kuisheid? Dat kwam tientallen malen voor en zo'n motief werd aangebracht in overleg met de schilder. Wat zeiden ze dan? Was het een grap? Hoe serieus was die druiventros? Dat was toch van de gekke? Ik denk dat dat de geportretteerden na 1700 dat zelf ook vonden en toen gebeurde het niet meer. Of neem zo'n schilderij van de vrouw van Jan Huygen van Linschoten. Die was vijf maanden zwanger toen ze trouwde en daar staat een gedicht op over haar kuisheid en trouw, "het beste sieraet van een deuchtsame vrou'. Gaf dat nou aanleiding tot gelach? Daar kunnen we ons niets bij voorstellen. Er is niets over geschreven. Er bestaan nauwelijks contracten voor het maken van portretten. Er zijn ook geen brieven of dagboeken van schilders die ons iets vertellen over de toepassing van symbolische motieven. Dan kun je de neopositivist uithangen en zeggen: het is er nu niet, dus het bestond ook niet. Als het zo belangrijk was, dan hadden de mensen er toch wel over geschreven? Volgens mij moet je dat omkeren. Het was zo vanzelfsprekend dat ze het niet opschreven. Ook weten we eigenlijk niets over de emoties van de mensen uit die tijd, op een paar uitzonderingen na. In een gedicht schrijft Bredero over "Een zekere hartstocht oft ontroeringe, waargenomen uit mijn woelende gedachten'. En er is een mooi gedicht van Tesselschade op de dood van Huygens' vrouw. Wij vinden dat ontroerend. Maar vonden zij dat ook? Of moeten we dat allemaal in een retorisch kader zien? Zoals met die rouwgedichten en met de gedichten op de natuur.

“Volgens de deskundigen beleefde men meer aan het nabootsen van de klassieke schrijvers dan aan de werkelijke natuur buiten. Ik geloof dat wel, maar nooit helemaal. Er moet toch wel eens iemand geweest zijn die beduusd in de natuur heeft gestaan? Als je Karel van Mander leest, die in het begin van de zeventiende eeuw van alles over kunstwerken schreef, dan weet je niet of hij daarvoor stond te snikken. We kunnen helaas geen ontwikkeling van de ontroering schrijven.”

Bureaucratie

De Jongh ging in 1989 met emeritaat. Kort daarvoor schreef hij in het Cultureel Supplement twee artikelen over het verlaagde peil van het hoger onderwijs en over de oppervlakkigheid van de studierichting Algemene Letteren, die hij een bedreiging achtte voor specialisaties. Een van de artikelen droeg de titel "Het verraad der professoren'.

“Toen ik in 1976 als hoogleraar begon, had ik de best denkbare staf. Ik vond het heel leuk om met mijn studenten tentoonstellingen te maken. Maar na tien jaar sloeg de bureaucratie toe, een verschrikkelijke mentaliteit. Er moest bezuinigd worden en dan lijdt de ethiek. Fatsoenlijke omgangsvormen werden minder toegepast. Je werd geweldig onder druk gezet. Allemaal trucs, vreselijk, vreselijk. Niemand verroerde een vin en zo werden in Utrecht klassieke talen afgeschaft en archeologie. Dat is nogal wat voor een letterenfaculteit.

“Ik was zeer verheugd dat ik weg kon. Ik heb nu nog een paar promovendi. Ik heb nooit zo achter promovendi aangejaagd. Niet omdat ik zelf niet gepromoveerd ben, maar ik deel niet de mening van de bureaucraten die vinden dat iemand pas au serieux genomen kan woren als hij gepromoveerd is. Maar iedereen moet tegenwoordig promoveren. De helft van de proefschriften zou je toch niet geschreven hebben willen zien? Een van mijn vroegere medewerkers die een reeks wetenschappelijke publikaties op zijn naam had staan werd ooit gevraagd voor een post op het Courtauld Institute in Londen. Hij verscheen daar voor een heel gezelschap geleerden en bekende angstig dat hij niet gepromoveerd was. Daar steeg een hoongelach over op. Promoveren vonden ze toch zo'n flauwekul, dat was maar Duits-Amerikaanse onzin. De helft van dat erudiete gezelschap was zelf niet gepromoveerd.”

Eddy de Jongh schrijft nog steeds artikelen voor tijdschriften en catalogi, hij is redacteur van Kunstschrift en publiceert regelmatig in het Cultureel Supplement.

“Tussen een goed journalistiek stuk en een artikel voor Oud Holland of Simiolus zie ik geen wezenlijk verschil. Je kunt in zo'n wetenschappelijk blad iets meer uitweiden en je hangt er wat voetnoten achteraan. Maar de opzet, de redenatie, het denkwerk is identiek. Een aantal stukken uit Vrij Nederland heb ik later met voetnoten gepubliceerd. Ik ga natuurlijk wel uit van een minimum aan kennis. Als die er niet zou zijn, als je schrijft over iets waar de lezer nooit mee in aanraking is geweest dan is het heilloos, hoe helder er ook geschreven wordt. Goed schrijven is in academische kringen lang verdacht geweest.

“Schoonheidsbeleving zegt niet zoveel over de kunstenaar als wel over jezelf. Ik wacht me er wel voor om over schoonheid te schrijven. Als je bedenkt wat dat soort getuigenissen aan onzin hebben opgeleverd. Ook omdat ik er eigenlijk van overtuigd ben dat het onmogelijk is de spijker op de kop te slaan. Dat is misschien een laffe houding, maar de misverstanden liggen op de loer. Een kunstwerk is dood. Wat je er in stopt, haal je er ook weer uit. De fysionomie is een goed voorbeeld. Wat is daar voor een nonsens over geschreven. Mensen die precies wisten wat de geportretteerden voor karakter hadden. Projectie is een onuitroeibare behoefte van mensen. Het woord "Schoonheid' kun je niet meer gebruiken. Het is belachelijk geworden. Lucebert heeft dat al trefzeker geformuleerd met zijn "schoonheid heeft haar gezicht verbrand', wat zelf alweer een cliché is. Ik denk dat ook Cobra daar een klap op heeft gegeven. En het ironische is dat Cobra zelf zo esthetisch is geworden.

Machteloos

“Ontroering valt niet binnen het gebied van de iconologie. Daar kan ik het ook niet mee combineren. Ik vraag mij ook af of iemand geïnteresseerd is in mijn ontroering door een schilderij. Het is heel goed als je over kwaliteit schrijft, maar ik denk dat je heel gauw uitgesproken bent. Waar het altijd weer op neer komt is een oud esthetisch begrip, het "je ne sais quoi'. Een beetje een machteloze uitdrukking. Net zoals "the grace beyond the reach of art'. Je kunt van alles beschrijven, je kunt het op alle manieren benaderen, maar er is iets in de werking van dat ene kunstwerk dat we nooit kunnen grijpen. Dat klinkt heel romantisch. Als je een vaardige hand van schrijven hebt, dan kun je het woord "mooi' nuanceren met nog een paar adjectieven, zodanig dat de lezer die nuances ook vat. Daar houdt het mee op. Het is ook goed mogelijk de technische vaardigheden van een kunstenaar te beschrijven en uit te leggen waarom dat schilderij goed in elkaar zit. Iemand als Kraaijpoel kan dat, dat is iemand uit de praktijk. Techniek is wel nodig, maar veroorzaakt niet alléén de ontroering. Daar zijn allerlei esthetische theorieën over, maar dan komen we bij de wijsgerige esthetica en op dat gebied ben ik een beunhaas.

“Ik kan heel koel over kunst schrijven. Voor mij staat de wetenschappelijke benadering van een kunstwerk, mijn esthetische beleving niet in de weg. Ik beleef er heel veel aan, alleen schrijf ik daar niet over. Bij Openbaar kunstbezit werd dat vroeger wel verwacht. Dan stelde ik de heren tevreden met het strooien van drie adjectieven door mijn bijdragen. Ik heb voor Vrij Nederland stukken geschreven met mijn eigen kwaliteitsoordelen daarin. Dat ging me ontzettend vervelen. Daarom ben ik ook overgestapt naar de wetenschappelijke artikelen.

“Ik ben niet in staat op te schrijven wat "het wezen' van een kunstwerk is, wat die ontroering teweegbrengt. Ik geloof niet zo erg in "essenties'. Maar wie kan het wel? Er worden pogingen gedaan. En als je een talentvol schrijver bent, dan kun je wel een stukje komen. Ik ben ervan overtuigd dat een aantal mensen dat mij ziet als een rationele wetenschapper het niet gelooft, maar toen ik in Leningrad in de Hermitage voor de Danaë van Rembrandt stond was ik daar zeer van ondersteboven. Dat schilderij had ik al honderd keer in reproduktie gezien, maar nu sprongen de tranen mij in de ogen. En later, toen ik hoorde dat een gek er zoutzuur overheen had gegoooid was ik weer kapot. Ik kom er niet uit waarom. Niet om de erotiek van dat naakt. Het is prachtig geschilderd, interessant, en ik ervaar het als erg onbevredigend dat ik niet kan antwoorden op mijn eigen vraag waarom dat toen voor die Rembrandt gebeurde.”