Wie een dolk krijgt, zal hem bloedig gebruiken; De minachting voor de 17de-eeuwse orientaalse tragedies

De Oostersche Schouburgh, Nederlandse Oriëntaalse Treurspelen uit de 17e en 18e eeuw. Deel I-V. Inmiddels verschenen: Den grooten Tamerlan & Mahomet en Irena, bezorgd door C.G. Brouwer. Uitg. D'Fluyte Rarob, Amsterdam. 225 blz. Prijs ƒ 27,-.

De Amsterdamse Stadsschouwburg heeft wel Bredero en Shakespeare op het programma, maar niet de brutale oriëntaalse tragedies Den grooten Tamerlan en Mahomet en Irena, beide uit 1657. Onlangs werden ze opnieuw uitgegeven, maar Nederlandse regisseurs hebben er geen belangstelling voor. “Het zegt veel over het huidige toneelklimaat dat een genre als het "rederijkersdrama' op minachting kan rekenen.”

Weinig toeschouwers die nu naar de Amsterdamse Stadsschouwburg gaan, naar voorstellingen waarvan de stilering of de ingetogenheid als esthetische maatstaf geldt, zullen beseffen dat theater eerst een volkskunst was. Het toneel is chic geworden, een tijdverdrijf voor de hogere klasse. Kinderen uit de gegoede burgerij schrijven zich meer dan ooit in bij de toneelschool.

In het repertoire van de laatste seizoenen en van het pas begonnen nieuwe seizoen overheerst de canon: dat wat iedereen mooi of belangwekkend vindt, goedgekeurd door de geschiedschrijving. Zo komen we Bredero tegen, Shakespeare, Racine, veel Tsjechov, nog meer Pinter. Na vier of vijf jaar heeft een toeschouwer de indruk het wereldrepertoire gezien te hebben, en dan beginnen de gezelschappen weer van voren af aan.

Wat is dat toch? Er is zoveel bedolven onder het stof van de geschiedenis dat eens aan het licht moet komen. Waarom nooit de Medea (1655) van Jan Vos op de planken gebracht? Vos, tijdgenoot van Vondel, verliest het altijd van de laatste. Een spektakelstuk van hem, met kunst- en vliegwerk, zwaarden en bloed, doden, razendsnelle decorwisselingen, knarsende machinerieën, zonder het hooggestemde van Vondel, wel met hartstocht voor het effectbejag van theater - dat moet snel vertoond worden op de Bühne van de schouwburg. Alles moet dan worden gebruikt, van podium tot de zijloges. Misschien wordt dan ook het bewijs geleverd dat die zaal zijn kwaliteiten heeft.

Onlangs verschenen in druk twee oriëntaalse historiespelen die mijn oude droom van het spektakelstuk in de retorische stijl van Jan Vos weer aanwakkerden. Het is dan ook met spijt dat ik, in de entree van de Amsterdamse Stadsschouwburg, wel Bredero en Shakespeare zie aangekondigd, maar niet brutale, alle regels van eenheid van tijd, plaats en handeling aan hun laars lappende tragedies als Den grooten Tamerlan en Mahomet en Irena, beide uit 1657. Het lag in de bedoeling zowel tijdens het afgelopen Holland Festival als het Theater Festival een van de tientallen oriëntaalse tragedies uit de Gouden Eeuw op te voeren. Op een geënsceneerde reading na in Antwerpen is daarvan niets terechtgekomen. Het plan stuitte op het gebrek aan belangstelling van een aantal Nederlandse regisseurs. Volgens hen zouden de tragedies te veel "rederijkerij' zijn en te weinig ingekeerde reflectie bieden.

Dit negatieve oordeel van de aangezochte regisseurs is niet alleen jammer, het zegt ook veel over het huidige toneelklimaat waarin bij voorbeeld een genre als het "rederijkersdrama' op minachting kan rekenen. Ook Jan Vos was zo'n rederijker, die in navolging van Seneca groteske scènes monteerde. Trouwens, Jan Vos was de eerste die klaagde over de toenmalige te kleine schouwburg uit 1638 van Jacob van Campen. Het decor was hem te benauwend voor zijn miraculeuze opvoeringen. Een klacht die nu, ruim drie eeuwen later, opnieuw de Stadsschouwburg aan het Leidseplein treft. Uiteindelijk kreeg Vos zijn zin: in 1665 mocht hij in het groot, met een doorgebroken decor, katrollen, geschilderde zij- en bovendoeken. Hij gaf het publiek waar het om vroeg: rauw, ongestileerd theater. Dat betekende overigens niet uitsluitend simpel vertier. Vos wilde realistisch uitbeelden wat de tekst gaf.

Hemel of hel, daar ging het om in bovengenoemde tragedies Tamerlan en Mahomet. Halverwege het eerste stuk verzucht Maächa, de minnares van de gevangen sultan Bayaset, in schitterende verzen over haar dilemma: "'K ben in den hemel uyt de starren voortgekomen./ 'K ben na de hel gedaalt en heb die ingenomen./ Den hemel smeekt my staâg, opdat ik wederkeer./ Dus staa ik twijffelend (-).' Dit is pur sang een dramatische claus, waarvan het wemelt in Tamerlan. De mise-en-scène van het treurspel getuigt van een onbekommerd plezier de strenge regels van het renaissancistische drama met voeten te treden. Alles gebeurt ter plekke, of de plaats van handeling nu binnen de muren van Constantinopel is of op het slagveld met massatonelen daarbuiten. Dus geen bodes die moeizaam komen vertellen wat zich verderop afspeelde, nee, de toeschouwer is getuige van elke scène. En waarom ook niet? De Amsterdamse Schouwburg was in 1657, het jaar van opvoering, kennelijk voldoende geoutilleerd om met decorschermen de changementen aan te geven.

Tamerlan zou in de vergetelheid zijn geraakt, als heruitgever C.G. Brouwer, arabist en neerlandicus, niet in de Universiteitsbibliotheek van Amsterdam de tekst vond. De schrijver ervan, Joannes Serwouters, behoorde tot het college van Regenten van de Amsterdamse Schouwburg. Zijn stuk over de wereldveroveraar Timur Lang stond op het repertoire tot ver in de achttiende eeuw. Daarna verdween het snel, volgens de toelichting van Brouwer doordat letterkundige geschiedschrijvers als Kalff, Te Winkel en later Knuvelder niets moesten hebben van de heftige scènes, waaruit Tamerlan bestaat.

Melancholiek

In de tweede helft van de zeventiende eeuw was de Nederlandse Republiek machtig. De handel met het verre en nabije oosten, de Levant, bloeide. Gevolg daarvan was dat aan de handelskaden de schepen vol lagen met Oosterse produkten, bovendien toonden Perzen, Turken en Arabieren zich langs de Amsterdamse grachten. De oriëntaalse drama's heten historiestukken te zijn, een aanduiding die erger doet vrezen dan ze is. Ze hebben zeker ook psychologische waarde. Tamerlan handelt over het conflict uit 1402 tussen de Tataarse veroveraar Timur Lang uit de titel en de nobele, hooggeplaatste sultan Bayaset. Een melancholieke Hamlet. Brandpunt van het drama is de kooi waarin de veroveraar zijn gevangene opsluit. In dit beeld krijgt het stuk een diepere, politieke laag: in hoeverre heeft de overwonnene de vrije beschikking over zijn op de knieën gedwongen slachtoffer? Mag je iemand die aan je is uitgeleverd kwellen of vernederend behandelen? Al schreef ik hierboven dat de oriëntaalse drama's voldoen aan de honger van het publiek naar spektakel, het is duidelijk dat Tamerlan een moreel onderwerp aan de orde stelt.

Sewouters heeft ternauwernood een voetnootje in de vaderlandse letteren gekregen. Zijn collega Henrick Lubaeus bestaat voor de literaire historieschrijvers niet eens. Op eigen kosten moest deze jeugdige astronoom uit Bergen op Zoom zijn vergeten treurspel Mahomet en Irena, of Liefd' in wreetheydt in Dordrecht laten drukken. In dit stuk geeft hij een uitbeelding van de Osmaan ofwel Turk: wreed, tiranniek, een temmer van de wereld die zijn eigen hart niet temmen kan. Wie een dolk in handen krijgt, zal hem bloedig gebruiken.

Toch doen we de auteurs van de historiespelen onrecht hun werk uitsluitend te beschouwen als spektakel. De genoemde stukken zouden op de hedendaagse Bühne niet misstaan. Over de eventuele taalbarrière kunnen we even makkelijk heen stappen als bij Vondel of Bredero. De figuren zijn niet van bordkarton. Zeker Bayaset, het personage dat in Tamerlan gevangen zit in de kooi, maakt een psychologische ontwikkeling door van woede naar het uiteindelijk inzicht dat zelfmoord het enige middel is om de eer aan zichzelf te houden. Ook de vrouwenrollen zijn sterk. De minnares van Bayaset geeft hardop denkend haar overwegingen of ze hem nu wel of niet de vijl moet geven waarmee hij zich kan doodsteken. In haar twijfel is ze op heroïsche manier dramatisch, want ze voelt zich heen en weer geslingerd tussen godsbesef en het recht dat Bayaset zich toeëigent over zijn eigen lot te beschikken.

Vergankelijkheid van aardse macht en van aardse liefde zijn de drijfveren van beide stukken. Daarom moeten we het begrip "spektakel' ook met enige ironie beschouwen: het vertoon herinnert ons eraan hoe ijdel juist het menselijk bedrijf is. Ik denk dat de stukken zeker speelbaar zijn als die dubbelzinnigheid van het spektakel in de enscenering duidelijk wordt. Want Sewouters en Lubaeus schreven tragedies, geen rechttoe-rechtaan kluchten.

In de opdracht aan het begin van zijn Tamerlan richt Sewouters zich tot de Raad, Oud Schepenen etc. van de stad Amsterdam: ik kom u aanbieden "den Grooten Tamerlan, die voor twee eeuwen op 't toneel des aardtrijks een schrik des werelds en een geessel der Turken heeft verstrekt, en op ons Neerlants tooneel vertoonde hoe wankelbaar 't Geluk in zichzelf is.' Dit was in 1657. De herinnering aan de Spaanse overheersing was nog levend. De Nederlanden zochten met de Turken een bondgenootschap om zich van het Spaanse juk te bevrijden. "Liever turks dan paaps', heette het. De Amsterdamse schouwburgbezoeker wilde weten wat er omging in het binnenste van getulbande sultans, van islamieten die in het nabije oosten zoveel strijd leverden tegen vreemde overheersers, zoals de Mongoolse Timur Lang. Want het was zeker dat de toenmalige bezoeker in de historiespelen van ver weg de politieke situatie van kortgeleden weerspiegeld zag.

    • Kester Freriks