Stralende akkers en hemelse fabrieken; Socialistisch-realistische schilderkunst in Brussel

Het socialistisch realisme is nooit precies gedefinieerd. Stalin omschreef het als "socialistisch in inhoud, nationaal in vorm'. De kunstenaars waren ingenieurs van de ziel die de nieuwe mens moesten creëren door hem utopische taferelen voor te houden. Hoe weinig dit heeft opgeleverd, blijkt op een tentoonstelling in Brussel. “Al is een afbeelding van een crimineel op zichzelf niet crimineel, het is bovenmenselijk om van Stalins tronie de felle kleuren en robuuste penseelvoering te bewonderen.”

Tentoonstelling: Sovjet socialistisch-realistische schilderkunst. T/m 1 januari 1993 in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningstraat 10, Brussel. Geopend: di t/m zo 10-16u45. Prijs catalogus BFR 950,-

Nooit regent het, de vrouwen zijn jong en weelderig, de tomatenoogst is overvloedig en het koren altijd geel, het werk in hoogovens is plezierig en Stalin heeft een gave huid. Zo was het in de Sovjet-Unie van 1930 tot begin jaren zestig, als we de 58 socialistisch-realistische schilderijen in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten moeten geloven.

Eigenlijk is socialistisch realisme een bedrieglijke naam voor de beeldende kunst onder Stalin. Want het was niet de realiteit van het socialisme - de honger, de miljoenen doden, de concentratiekampen, het armoedige bestaan - die de schilders weergaven, maar een utopische wereld, een onbereikbaar sovjetparadijs. Ook in stilistisch opzicht dekt "realisme' niet helemaal de lading, zo kan in Brussel worden vastgesteld. Sommige schilderijen doen eerder expressionistisch of zelfs naïef aan, zoals Een partijbijeenkomst in de fabriek van Georgi Roebljov uit 1932, een kleurig doek van kinderlijk geschilderde partijleden aan een perspectivisch onbeholpen tafel.

Het socialistisch realisme is nooit precies gedefinieerd. Stalin omschreef het zelf eens als "socialistisch in inhoud, nationaal in vorm'. Dit is rijkelijk vaag, maar geeft in ieder geval aan dat stilistische diversiteit was toegestaan. Vooral schilders uit "exotische' republieken als Azerbajdzjan, Kirgizië en Georgië mochten afwijken van de natuurgetrouwe weergave van de utopische scènes en aansluiten bij hun nationale tradities.

Later formuleerden sovjet-kunsttheoretici vijf criteria ter beoordeling van een sovjetschilderij: het moest op herkenbare wijze de gevoelens van het volk vertolken (narodnost) of het juiste klassebewustzijn uitbeelden (klassovost), het moest de leidende rol van de Communistische Partij bevestigen (partinost) of nieuwe, door de Partij goedgekeurde ideeën introduceren (idejnost) en ten slotte diende het schilderij niet individuen, maar types weer te geven (tipitsjnost).

Schilderijen die aan alle vijf eisen voldeden, waren het best maar ook het schaarst. In Brussel hangt er een: Ze schrijven over ons in de Pravda, van Alexej Vasiljev uit 1951. Drie vrouwen en twee mannen bevinden zich op een zonnig veld. Aan het kleed waarop ze zitten is voor Moldaviërs te zien dat het tafereel zich afspeelt in hun republiek (narodnost), die na de Tweede Wereldoorlog door de Sovjet-Unie werd geannexeerd. De afgebeelde figuren zijn, met hun typische hoofddeksels overduidelijk landbouwarbeiders (tipitsjnost) en dus van de juiste klasse (klassovost). Doordat een van de vrouwen voorleest uit de Pravda, de partijkrant, bevestigt het schilderij de leidende rol van de partij (partinost) en hun stralende gezichten duiden erop dat ze genieten van hun pauze en het krantebericht, wat heel herkenbaar is voor iedereen die werkt (narodnost). En waarom schrijft de Pravda over hen? Natuurlijk omdat hun collectieve boerderij, die pas sinds de annexatie van Moldavië bestaat, zulke mooie successen boekt (idejnost). Het half gemaaide korenveld en de oogstmachine in de verte zijn hiervan de bewijzen.

Elitair gepruts

Het is van meet af aan niet de bedoeling geweest van het socialistisch realisme om de gewone, dagelijkse werkelijkheid weer te geven. “We moeten de realiteit in haar revolutionaire ontwikkeling weergeven”, luidde weer een andere vage definitie, uitgesproken door Andrej Zjdanov op het Eerste Congres van Sovjetschrijvers in 1934. Dit congres was het begin van de absolute heerschappij van het socialistisch realisme in de kunsten en de architectuur. Twee jaar eerder waren alle kunstenaarsverenigingen al opgeheven en vervangen door vakbonden die door de Partij werden gecontroleerd.

Het socialistisch realisme mag dan per decreet zijn opgelegd, het kwam niet uit de lucht vallen. De wortels ervan gaan terug tot 1863, toen in Rusland de zogenaamde vereniging van "Rondtrekkenden' werd opgericht uit protest tegen de officiële academische schilderkunst. De "Rondtrekkenden', met Ilja Repin als belangrijkste lid, wilden de kunst naar het volk brengen: hun reizende tentoonstellingen van realistische schilderijen moesten de plattelandsbevolking bewust maken van de misstanden in het tsaristische Rusland. De Vereniging van "Rondtrekkenden' bleef tot na de Oktoberrevolutie bestaan en verschillende leden van de groep sloten zich aan bij de in 1922 opgerichte Associatie van Kunstenaars van Revolutionair Rusland (AChRR), de erfgenaam van de "Rondtrekkenden'.

De AChRR was de tegenpool van de avant-garde: suprematisme en constructivisme vonden de AChRR-leden elitair gepruts, onbegrijpelijk voor boeren, arbeiders en soldaten. Het was de taak van de schilder om op begrijpelijke en dus traditionele wijze de heldendaden van de bolsjevieken te bezingen.

AChRR kreeg direct na de oprichting de steun van de Partij en ook in de jaren twintig, die in het Westen nog steeds vaak worden gezien als de glorietijd van de avant-garde in de Sovjet-Unie, was het "heroïsch realisme', de directe voorloper van het socialistisch realisme, de belangrijkste kunststroming. Alleen was er toen, anders dan tien jaar later, nog wel enige ruimte voor andere opvattingen over kunst.

Toch heeft het socialistisch realisme destijds de nu zo beroemde Russische avant-garde niet helemaal weggevaagd. "Ingenieurs van de ziel', noemde Stalin kunstenaars eens. Het is ook de ondertitel van de tentoonstelling in Brussel. Deze omschrijving is oorspronkelijk van de constructivistische theoreticus Sergej Tretjakov, die overigens in een van de concentratiekampen zijn einde vond. De ambitie van de constructivisten om door kunst een "nieuwe mens' te creëren werd overgenomen door de socialistisch-realisten. Alleen wilden ze die niet verwezenlijken door de bevolking onder te brengen in kale, collectieve woongebouwen en te laten zitten op spartaanse meubelen, maar door de "nieuwe mens' af te beelden. De utopische taferelen zouden, geloofden ze, de toeschouwers aanzetten tot gedrag dat zou leiden tot een leven dat "iedere dag vrolijker en beter werd'.

Nazi-kunst

Het socialistisch realisme stond in de jaren dertig niet op zichzelf, maar lijkt sprekend op de nazi-kunst die toen in Duitsland verplicht werd gesteld. Volgens sommige kunsthistorici, zoals Berthold Hinz, kan het socialistisch realisme niet met de nazi-kunst worden vergeleken. Daarvoor waren de regimes en ook de kunstwerken te verschillend, vinden zij. Er zijn inderdaad wel een paar verschillen tussen socialistisch realisme en nazi-kunst aan te wijzen. Zo was de stilistische diversiteit in de Sovjet-Unie groter dan in nazi-Duitsland, waar de precieze, academische stijl uit de eerste helft van de negentiende eeuw zaligmakend was. Ook werd Stalin vaker afgebeeld als een vriendelijke, pijprokende, door gelukzalige bewonderaars omringde vaderfiguur dan Hitler die, vrijwel altijd in uniform en alleen, iets ongenaakbaars en onbenaderbaars hield. En de naakten van de Duitse schilders waren wulpser en geiler dan de schaarse blote socialistisch-realistische mannen en vrouwen, die alleen in sport waren geïnteresseerd. Maar deze verschillen vallen in het niet bij de overeenkomsten. Op de nazi-schilderijen scheen ook in Duitsland altijd de zon, waren de oogsten altijd overvloedig, werkten lachende arbeiders met gesmolten ijzer en was de leider rijzig.

Willem Frederik Hermans heeft eens geschreven dat in dictaturen het volk het voor het zeggen krijgt op terreinen die er niet toe doen, zoals kunst en literatuur. "Wij willen niet beledigd worden door kunstenaars!' liet Hermans het volk uitroepen. "Het werkende volk is lang genoeg geslagen. Wij willen geen kritiek op onze balpootmeubelen, onze hond van porcelein en de horreurs aan onze muren! Nooit hebben wij iets anders verlangd dan brood en schijnwaarden. Neem de schijn-Christus weg en wij eisen de schijn-Marx ervoor in de plaats!

"Maar één ding is geen schijn, kunstenaar, bedenk dat wel! In de kunst zijn wij de baas en jij niet!'

Hermans heeft ten dele gelijk. Nazi-kunst en socialistisch realisme zijn serieuze twintigste-eeuwse pogingen om de kunst te populariseren. En niet zonder succes, getuige bijvoorbeeld de honderdduizenden bezoekers die de "Grosse deutsche Kunstaustellungen' ieder jaar weer wisten te trekken. Maar is kunst in de westerse democratieën inderdaad iets dat er niet toe doet, in dictaturen is dit juist niet zo. In de Sovjet-Unie en in nazi-Duitsland was kunst belangrijk als propaganda voor het regime. Stalin en vooral Hitler bemoeiden zich er persoonlijk mee. Hitler zorgde er zelf voor dat zijn favoriete beeldhouwer Arno Breker over zijn jaarsalaris van 1 miljoen Reichsmark (drie keer zoveel als dat van Joseph Goebbels) niet meer dan 15% belasting hoefde te betalen. “Mijn kunstenaars moeten leven als vorsten en niet op zolders wonen”, zei Hitler eens. In de Sovjet-Unie kregen de belangrijkste architecten enorme huizen en bibliotheken cadeau en de jaarlijkse Stalinprijs voor kunstenaars bedroeg honderdduizend roebel, een immens bedrag voor die tijd.

Ziel

Maar sinds kort bestaat er wel een groot verschil tussen nazi-kunst en socialistisch realisme. Terwijl de nazi-schilderijen nog steeds liggen opgeslagen in een gebouw bij München, zijn socialistisch-realistische doeken sinds een paar jaar gewilde handelswaar in het Westen. En wordt de nazi-kunst nog altijd door vrijwel alle kunsthistorici afgedaan als banaal of zelfs gevaarlijk, over het socialistisch realisme zijn nu al een paar boeken in het westen verschenen met lovende woorden. Blijkbaar kan nazi-kunst in het westen moeilijker los worden gezien van het gruwelijke regime waarvoor zij propaganda maakte dan het socialistisch realisme. Het westen heeft niet hoeven zuchten onder Stalins bloedige terreur en dus wordt hier bij het socialistisch realisme de redenering dat een door een "verkeerde' schilder gemaakte afbeelding van een misdadiger op zichzelf nog niet crimineel hoeft te zijn, sneller geaccepteerd dan bij nazi-kunst.

In het Paleis voor Schone Kunsten hangen dan ook verschillende schilderijen met Stalin als glorierijk middelpunt zonder dat dit tot protesten heeft geleid. Ze zijn uitgekozen door de Brit Matthew Cullerne Bown, van wie onlangs het boek Art under Stalin verscheen. Maar wist Cullerne Bown in Art under Stalin aannemelijk te maken dat het socialistisch realisme serieus moet worden genomen, de tentoonstelling, die eerder was te zien in het Museum of Modern Art in Oxford, is veel minder overtuigend. Sommige schilderijen, zoals het genrestuk Een grote verrassing uit 1951, waarop een stoer rokend jongetje wordt verrast door zijn onverwacht thuiskomende moeder, zijn in hun sentimentaliteit nog onschuldig, maar naar al die Stalins, tractorbestuurders, stralende landbouwgronden en hemelse fabrieken kon ik toch niet zonder een zekere weerzin kijken.

Wat maakt de socialistisch-realistische schilderkunst zo ongenietbaar? Het kan toch niet anders dan de inhoud zijn. Al is een afbeelding van een crimineel op zichzelf niet crimineel, het is bovenmenselijk om van Stalins tronie de felle kleuren en robuuste penseelvoering te bewonderen, zelfs als hij dood is en klaar om bijgezet te worden in het mausoleum, zoals in Stalin in zijn kist uit 1953 van Michail Abdoellajev. Wat bij architectuur nog wel lukt, is bij schilderijen onmogelijk. Zelfs klassieke bouwkunst heeft een abstract karakter die het mogelijk maakt om ook voor socialistisch-realistische gebouwen waardering op te brengen: Corinthische zuilen en pedimenten zijn inhoudsloos - ze werden deze eeuw zowel in Moskou als in Washington gebruikt. Maar van de vreugdevolle kolchoz- en industrietaferelen is de stuitende, leugenachtige boodschap zo opdringerig aanwezig, dat het onmogelijk is om daarvan af te zien en alleen te letten op de kunstzinnige, abstracte kanten van het schilderij. Misschien is dit over een eeuw, wanneer het Stalinisme tot een ver verleden hoort, wel mogelijk.

Het zijn bovendien geen topwerken van het socialistisch realisme die in het Paleis voor Schone Kunsten te zien zijn. Die bevinden zich immers in de collecties van de grote Russische musea en de schilderijen in Brussel zijn allemaal afkomstig uit Engelse particuliere collecties en uit de ateliers van de kunstenaars. Ze dateren, op vijf na, allemaal van na de Tweede Wereldoorlog, toen de bloei van het socialistisch realisme voorbij was. Zjdanov was in 1946 een tweede campagne begonnen tegen het "formalisme' en de marges van de Sovjetkunst werden toen nog smaller dan ze al waren. Ook schilders uit de niet-Russische republieken moesten zich onderwerpen aan de officiële, academische stijl.

De laatste zaal met schilderijen uit de jaren zestig kan het gemis van de jaren dertig niet goed maken. Er is duidelijk te zien dat de kunstenaars na de dood van Stalin weer meer speelruimte kregen en zich mochten uitleven in verschillende stijlen. Maar hoe wellustig Mai Dantsig in Een zonnige dag uit 1965 ook weergaf hoe een meisje de was ophangt, het werk haalt bij lange na niet het niveau van een schilder als Deineka, die in de jaren dertig met zijn grimmige realisme een eigen, originele vorm van sovjetkunst wist te scheppen. Een echte kennismaking van het westen met het socialistisch realisme laat nog op zich wachten.

    • Bernard Hulsman