Het mythische huishouden van Christine D'haen; Portret van de winnares van de Prijs der Nederlandse Letteren

Wie is Christine D'haen? Christine D'haen is vooral onbekend. Maar zij is ook de experimentele dichteres van wetenschappelijke zingzang, taalmuziek en lichamelijke poëzie over erotisch verlangen, leven en dood van de hamster en de afwas. “'t Bezoedeld linnen van den man, de vrouw, het kind/ doop ik in tobben, schrob het zweet, het bloed, het sperma.”

De Vlaamse dichteres Christine D'haen (68) ontvangt woensdag 28 oktober in Paleis Noordeinde uit handen van koningin Beatrix de Prijs der Nederlandse Letteren.

Van Christine D'haen zijn de volgende titels leverbaar:

Zwarte sneeuw (uitg. Meulenhoff/Kritak, prijs ƒ 24,50).

Duizend-en-drie (uitg. Kritak/Meulenhoff, prijs ƒ 19,50).

Onyx (uitg. Atheneum, Polak & Van Gennep. prijs ƒ 51,20).

Mirages (uitg. Querido, prijs ƒ 22,90).

Verrassend. Dat is wel het minste wat je kunt zeggen van de toekenning van de Prijs der Nederlandse Letteren aan Christine D'haen. De prijs, die maar één keer in de drie jaar wordt uitgereikt, bij toerbeurt aan een Belgische of een Nederlandse schrijver of dichter, is de meest prestigieuze prijs die er is. En Christine D'haen is - wel, Christine D'haen is vooral onbekend.

Als men haar al kent, dan vermoedelijk als de schrijfster van Zwarte sneeuw (1989), een bundel met korte tot zeer korte notities die in 1990 al even verrassend voor de AKO-prijs genomineerd werd. Zwarte sneeuw was het eerste deel van wat een driedelige autobiografie moet worden. Het bevatte geestige anekdotes, saillante herinneringen en frappante uitspraken. Dit jaar verscheen het tweede deel, Duizend-en-drie, met enkele langere stukken: over de poëzie en het proza van haar voorkeur, over de mannen en over de duizend en drie vrouwen die zij in haar leven gekend heeft.

Men kan D'haen ook kennen als vertaalster in en uit het Nederlands (van Milton, Clampitt, Gezelle en Leopold), als bloemleester van vijfhonderd Nederlandstalige gedichten over de vrouw, of als schrijfster van De wonde in 't hert (1987), de Gezelle-documentatie waarvoor zij in 1989 de Henriëtte de Beaufortprijs ontving. Maar toch zal zij de prijs vooral te danken hebben aan wat vermoedelijk de meest onbekende kant van haar talent is: haar vijfenveertigjarig dichterschap, neergelegd in zes bundels, of eigenlijk in vijf (want de eerste werd opgenomen in de tweede), of, nog beter, in viereneenhalf (want de vijfde bestond voor een groot deel uit een keuze uit de eerste vier).

Dat deze zes bundels bij zes verschillende uitgeverijen verschenen en dat alleen de laatste twee nog in de handel zijn, zegt iets over haar zwalkende bestaan als dichteres en over de wankele positie van haar poëzie.

Het begon al met haar eerste bundel Gedichten (1951). Bijna niemand heeft die ooit kunnen lezen. D'haen besloot hem niet in de handel te brengen. Daar was, zo zei ze zelf in een interview, ”een prive-reden' voor. Er is ook wel gesuggereerd dat de vrijmoedige erotiek er iets mee te maken had.

Ironisch genoeg kreeg ze voor de bundel de Vlaamse Arkprijs van het Vrije Woord. Het duurde tot 1958 voor men kon lezen waarom, want toen werden ze opgenomen in haar tweede bundel, Gedichten 1946-1958. Deze bundel werd gunstig ontvangen en met twee prijzen bekroond: de Van der Hoogtprijs 1960 en de Interprovinciale Prijs voor Poëzie 1961.

Maar daarna nam de belangstelling voor haar werk af. “In de jaren zestig en zeventig was haar barokke, uiterst erudiete en op vormschoonheid gerichte werk helemaal uit de aandacht weggedeemsterd,” schrijven Hugo Brems en Dirk de Geest in hun overzicht van de recente Vlaamse poëzie Opener dan dicht is toe. “Het bestond bij wijze van spreken alleen nog maar als een reactionair grapje.” Aan het eind van de jaren zeventig, na vier bundels, had D'haen zelf ook ”alle hoop opgegeven', zo zei ze in 1984 in een interview. Ze wist dat het soort poëzie dat zij schreef “door niemand ooit besproken wordt of geciteerd of gelezen of gekocht. Van die vorige bundel (-) zijn geloof ik veertig exemplaren verkocht en de rest is bij De Slegte terecht gekomen.”

Van buiten leren

Haar laatste hoop was gevestigd op Johan Polak, de enige uitgever van wie ze kon vermoeden dat hij misschien iets voor haar poëzie zou kunnen voelen. “Ik schreef hem dus. Hij antwoordde dat ik mijn gedichten moest sturen, en als hij ze van buiten kon leren, dan waren ze goed. Ik deed dat en wachtte. Na enkele maanden kwam er bericht dat het hem gelukt was, dat hij ze van buiten kende en dat hij ze zou uitgeven.”

Zo verscheen in december 1983 de bundel Onyx, als het ware haar tweede debuut: een sjieke gebonden uitgave, 176 pagina's dik, met een uitgebreide keuze uit haar eerdere bundels, vermeerderd met enkele ongebundelde verzen, met een Griekse en Latijnse vertaling door Paul Claes van een enkel gedicht, alles ruim voorzien van aantekeningen, een alfabetisch register der beginregels en een bibliografische aantekening, in een optimistische oplage van vijftienhonderd exemplaren en met een opdracht voor Johan Polak:

Johan Polak, der verzen vader,

moeder,

bevruchtend en bewarend, zorgend,

voedend,

verheug u nu met mij om dit

volwassen kind:

wij sturen 't liefdevol de wrede

wereld in!

Met haar tweede debuut, dit volwassen kind, leek D'haen in de hoek van de traditionele poëzie te zijn beland. Het uiterlijk van de bundel, het klassieke fonds van Polak, de vele pagina's met aantekeningen, de vele verwijzingen naar de klassieke oudheid en de archaïsche woordkeus maakten haar op het eerste gezicht tot de Vlaamse zus van Ida Gerhardt.

Ook beider dichterlijke carrière verliep op vergelijkbare wijze. Kees Fens zag Gerhardt in 1973 nog als een laatste vertegenwoordiger van een bijkans uitgestorven levensbeschouwing: haar gedichten stonden ”eenzaam, aan het einde van een traditie die uit het zicht begint te raken', zo schreef hij in zijn panorama van de poëzie in Literair Lustrum II, en hij sprak van ”de achterhaaldheid van het genre'. Maar in 1979 kreeg zij de Prijs voor Meesterschap en in 1980 de P.C. Hooftprijs. Polak bracht haar Verzamelde gedichten uit. In brede kring werd zij min of meer herontdekt en zij kon zelfs een voortrekkersrol in het feministische circuit gaan vervullen - was het niet door haar poëzie, dan wel door vermoedens over haar lesbische geaardheid, als het al niet kwam door haar leuke stekeltjeskapsel.

Weggedeemsterd

Zo verging het ook Christine D'haen. ”Weggedeemsterd' in de jaren zestig en zeventig, in 1983 door Johan Polak opnieuw uitgegeven en vervolgens eerst in feministische en daarna in bredere kring herontdekt - waarbij haar grote seksuele openhartigheid en onbekommerde humor in Zwarte sneeuw wel eens een stimulerende rol kunnen hebben gespeeld. Het leidde tot de toekenning van de Anna Bijns Prijs voor Poëzie 1991. De jury vond ”dat haar werk al te weinig geprezen en met prijzen bedacht is'.

Daarvan kan na aanstaande woensdag geen sprake meer zijn, wanneer ze als eerste vrouw de Prijs der Nederlandse Letteren in ontvangst neemt. Ze bevindt zich dan meteen in het illustere gezelschap van Teirlinck, Roland Holst, Streuvels, Bloem, Walschap, Vestdijk, Gijsen, Hermans, Gilliams, Lucebert, Claus en Kouwenaar.

Of zo'n grote prijs voor zo'n klein, onbekend, invloedloos, maar wel uniek oeuvre terecht is, moeten de bromsnorren van de prijzenpolitie maar uitmaken. Zelf lijkt de dichteres wat vermoeid van alle prijzen en alle bijkomende heisa. Zij zou willen dat er voor dichteressen als zij een Zuster Bertken Prijs in het leven werd geroepen, zo verklaarde ze een jaar geleden. Deze zou moeten bestaan uit een langdurige opsluiting als ingemuurde non, om in alle rust aan haar oeuvre te kunnen schrijven.

Een dergelijk verlangen wijst op een zekere eigenzinnigheid, die inderdaad vanaf het begin in haar poëzie te vinden is. Haar werk is minder traditioneel dan de uiterlijke overeenkomsten met het werk van Ida Gerhardt doen vermoeden. Zij heeft zich nooit tegen een levensbeschouwing aangeschurkt en ook niet tegen een bepaalde poëzieopvatting, beweging of stroming: “Ik zat niet in het literaire leven, ik heb nooit in enige groep gezeten, ik was liever alleen. Ik zat gewoon liever op mijn kamer boven een boek. Ik ben echt een eenzaat.”

Toen D'haen in 1947 welbewust begon te dichten (ze had zich voorgenomen: ”ik ga dichteres worden en dat is mijn leven') wist ze zich voorafgegaan door de grote gestalten van dichters als Homerus, Dante, Gorter en Leopold. Ze keek ernaar en noteerde in haar dagboek (te vinden in Zwarte sneeuw): “Ze hadden een traditie, allemaal, de traditie van een milieu, een taal, een geheel van aanleg, een erfenis, een instrument. Ik heb niets: geen taalfamilie, geen milieu, geen voorouders, geen geheel waaruit ik leven of spreken kan.” Om vervolgens, curieus genoeg, een lang verhalend vers over Abelard en Heloïse te gaan schrijven: traditioneel van onderwerp, maar eigenzinnig van opzet, toon en taal.

En toen wist ze dat ze het kon.

De dubbelzinnige houding ten opzichte van de traditie is in al haar latere werk terug te vinden. Als haar poëzie traditioneel is, is dat vooral omdat ze veel gelezen heeft. Ze houdt van vroegere tijden en andere culturen en zij schrikt er niet voor terug echo's van al het gelezene in haar eigen werk toe te laten.

De verbinding met de traditie wordt niet zozeer door de geest of de mentaliteit gelegd, als wel door de taal: “Onze taal is niet alleen de taal van nu, van hic et nunc, van hier ter plaatse. (-) Als ik dus een programma heb dan is het: gebruik niet alleen de woorden van vandaag.” Wie de nadruk wil leggen op historisch besef, zou hierin een traditioneel programma kunnen lezen. Maar het is meer in overeenstemming met de inzet van D'haens werk om in deze afgedwongen beginselverklaring de liefde voor de taal en voor woorden te benadrukken: die maken haar tot de experimentele dichteres die zij in wezen is.

Christine D'haen verhoudt zich zo ongeveer tot Ida Gerhardt als Gezelle tot Van Nijlen, Leopold tot Bloem, Kuijper tot Rawie: als het kinderlijke en onbevangene tot het bezadigde en bezonkene, als het experiment tot de traditie. Voor wie het breed wil zien, zit er misschien toch wel logica in de loop van de poëziegeschiedenis: na het experiment van Vijftig was er kennelijk eerst een herstel van de traditie nodig (de bloemlezing van Komrij, de debuten van Leeflang en Eijkelboom, de herwaardering van Vasalis en Gerhardt) voordat er ruimte ontstond voor echte eenzaten als D'haen die op een heel eigenzinnige wijze met experiment en traditie omgingen.

Je zou dichters als D'haen en Kuijper, Beurskens en Brassinga, Vlek en Vroman, Hamelink en Ter Balkt, Ouwens, Oosterhoff en Enquist tot dezelfde dichtersfamilie kunnen rekenen. Wat hen verbindt is de grillige combinatie van intellect en roes, lichte waanzin en lichte lyriek, eruditie en simpele woordverliefdheid. En als dit te vergezocht is, dan zijn er wel de artikelen van essayisten als Speliers en Claes die ons duidelijk kunnen maken dat het in D'haens poëzie niet meer draait om ”reactionaire grapjes', maar om actuele intertekstualiteit en hedendaags postmodernisme. De dichteres zelf moet niet al te veel hebben van zulke toeëigeningen (”ach, die termen') en gaat gewoon haar eigen gang.

Haar laatste bundel Mirages (1989), verschenen bij Querido, opent met een grafgedicht. Dat heet bij haar natuurlijk Epitaphium. En de betreurde overleed niet, maar hij ”obiit aug. 1975'. D'haen brengt in herinnering hoe mooi de overledene, anglist van beroep, zijn Engels uitsprak. Haar gedicht is behalve als een teder in memoriam ook te lezen als een ode aan het Germaans en aan het Romaans en aan het Engels dat uit die twee talen ontstond en ook als een ode aan alle taal. Zo kan een strofe als de volgende tenminste worden opgevat:

Larynx, pharynx, cavum oris, ja

velum palatinum, uvula

thorax, diaphragma, rib en

ruggegraat

Dit ziet er geleerd en weinig dichterlijk uit, maar tegelijkertijd is het ook een mooi geval van wetenschappelijke zingzang. Dit is ”Oote oote oote boe', maar dan van de fonetiek. Betekenis heeft het wel en die wordt in de aantekeningen achterin ook keurig gegeven (het is een opsomming van de lichaamsdelen waarmee spraakklanken worden gemaakt: strottehoofd, keelholte, mondholte, verhemelte, huig, borstkas, middenrif, rib en ruggegraat), maar daar gaat het natuurlijk niet om. Het gaat om het plezier in het maken van zo'n mooie opsomming van Latijnse termen en om het bezingen van iemands perfecte articulatie via deze medische omweg. Opsommen doet D'haen graag. Zie dit korte raadselrijm:

Polemologie

Haar tong werd uitgerukt zijn vlees

verbrand

Haar hoofd onthalsd zijn lever

weggevreten

Haar huid omschorst zijn huid werd

afgestroopt

Zijn geslacht afgemaaid 't hare

aangerand

Door beesten. Die haar lichaam heeft

bezeten

Heeft zich verblind en zij zich

opgeknoopt.

Over wie gaat dit? Het gaat, zo lezen we in de aantekeningen, achtereenvolgens om Philomela, Herakles, Medusa, Prometheus, Daphne, Marsyas, Cronus, Leda, Pasiphae, Oedipus en Iocaste. En wat bedoelt de dichteres? Ook de interpretatie wordt bijgeleverd: het gaat hier om ”de mythologie als strijd'.

Is het nu een mooi gedicht? Nee, niet echt. Het is een bizarre opsomming van onzinnige wreedheden die wrang contrasteren met de bijna luchtige manier waarop ze hier in zes bondige verzen worden opgediend en weer afgeruimd. In die tegenstelling ligt denk ik de betekenis, eerder dan in het thuisbrengen van de mythologische toespelingen.

Karbonkelen

Rare taal, vreemde taal, taalmuziek is overal in D'haens werk te vinden. ”Betulband met karbonkelen tolt de heilige schijf', schrijft zij in Zodiakos. En zo begint zij haar Hortus conclusus: ”Zomerscher overhoofds verbruiloften kruinen'. Om te vervolgen met:

't Gebaardhaard

aartsvader-seringenhout dringt

met bronshartig blad in het blonde

geblaarte

der esch waar de eschdoorn door wast

bekropen door hedera en hooge

kornoelje

gepaard aan liguster en vlier.

En zo gaat dat nog zestien regels door. Dit is geen beschrijving meer, maar wat men wel noemt een evocatie. Dit zijn regels waarvan je niet eens meer hoeft te weten wat ze betekenen, maar die je moet ondergaan. Met elisies en alliteraties, oude spelling en vreemde woorden, nevenschikkingen en tegenstellingen, archaïsche wendingen en barokke stijlfiguren wordt hier een tuin in taal herschapen. Een belangrijke rol is in dit soort poëzie weggelegd voor het ritme: “Maar het ritme is alles, dat draagt en schraagt het vers. Als het ritme niet sterk is dan bestaat het vers niet”, zei D'haen in een interview.

D'haen schrijft even ”lichamelijke' poëzie als de Vijftigers indertijd, met een even lichamelijke opvatting van taal - of het nu om erotisch verlangen, de geboorte van haar kinderen, leven en dood van de hamster, de afwas of een epitaphium gaat. Zo bezingt zij in Domus, een dertiendelige reeks over het huishouden, het doen van de was:

't Bezoedeld linnen van den man, de

vrouw, het kind

doop ik in tobben, schrob het zweet,

het bloed, het sperma,

urine en poriënsporen weg; herstel

met water

den eersten staat van glinsterend wit

in beddegoed

dat, uit de mand getild, herschapen

waait, verrezen

en rein aan lijnen: gespoeld, gebleekt,

gesteven en geplooid.

Er is in D'haens poëzie geen onderscheid tussen zogenaamd hoog en zogenaamd laag en voor een begrip als banaliteit is geen plaats: nog weer eens een andere onverwachte overeenkomst tussen haar gedichten en die van de democratische experimentelen. “Het geringste stof, de geringste huishoudelijke activiteit is mythisch, ze hoeft voor mij niet mythisch gemaakt te worden.” Het is deze instelling die al haar gedichten zo bijzonder maakt: gelegenheidslyriek voorziet zij van maniëristische versieringen, ”erwtensoep, met warme wafelen en puree' wordt opgediend in een antiek decor, ernstige cultuurverzen tuigt zij op met barokke overdaad en het leven van de worm kan worden omgetoverd tot vrijmoedige liefdeslyriek. Haar werk is altijd vreemd en altijd verrassend, altijd ietwat archaïsch maar altijd ook tijdloos en, als alle goede poëzie: uniek en niet parafraseerbaar. D'haens poëzie is poëzie om te lezen en te ondergaan, in bed bij voorbeeld.

“Wij schrijven gedichten,” schreef ze in 1984 in een brief aan Paul Claes, “omdat we in gedichten dezelfde liefdesverenigingen kunnen bewerken als met ons lichaam: paringen van klanken, versmeltingen, verleidingen, distanties en hevige toenaderingen van syntaxes, onderwerpingen en beheersingen van casussen, ornamenten en exhibities, geheime uitstallingen van verboden objecten, terughouding en overgave, castraties en deliria.” Om na deze lyrische uitwaaiering kort en krachtig te eindigen: ”la poésie fait tout et plus que tout.'

VIII

Maria van Burgondië ligt te Brugge in brons;

Ilaria del Caretto in Lucca lieflijk ligt,

in marmer uitgehouwen 't wassen aangezicht,

zooals Medea Colleoni in Bergamo.

Het vleesch der afgestorvenen wordt op aard verdrongen

door marmer, brons, arduin; zilver en goud

op urnen, tomben, schrijn en sarcophaag behoudt

reliëf bedriegelijk voor aderen, beenderen, longen.

Waardoor, waardoor verblijft uw lichaam hier?

Wat neemt op aard de plaats in die gij naamt?

Welk koper, welke steen vervangt er uw geraamt?

Alleen mijn woorden, letterteekens, inkt, papier.

CHRISTINE D'HAEN

uit Twaalf grafgedichten voor Kira van Kasteel