Drie tentoonstellingen van Carel Willink spannen een wirwar aan rode draden; Wisselen van richting, om de drie, vier doeken

Tentoonstellingen: De onbekende Willink. Het vroege werk 1920-1930, t/m 6/12, Centraal Museum, Utrecht, di. t/m za. 10-17u, zon- en feestdagen 12-17u. (cat.) Carel Willink, tekeningen en aquarellen, t/m 22/11, Stedelijk Museum, Amsterdam, dag. 11-17u. (cat.) Vrienden voor het leven, Herbert Behrens-Hangeler en Carel Willink, Verlengd t/m 7 nov., Exposorium Vrije Universiteit, Amsterdam (020 - 5484327), ma t/m vr 10-20u.

De tentoonstellingen over Carel Willink (1900 - 1983) die deze herfst in Utrecht en op twee plaatsen in Amsterdam worden gehouden zijn gemaakt vanuit totaal verschillende invalshoeken maar overlappen elkaar op bepaalde punten toch. Een voorbeeld daarvan is Willinks 'essay' in romanvorm Het weten komt langzaam met daarin opgenomen een portret van de auteur door de Berlijnse kunstenaar Herbert Behrens-Hangeler (1898 - 1981), waarop Willinks hoofd geheel volgens de regelen van het kubisme half in de abstracte elementen verdwijnt. Dit kleine boekje, verschenen in Antwerpen in 1925, ligt op alle drie de tentoonstellingen en dan telkens in een andere context. In Utrecht, waar de ”onbekende' Willink (1920-1930) wordt getoond, illustreert het zijn geleidelijke overgang naar het realisme. Op de tentoonstelling in het Exposorium van de Vrije Universiteit in Amsterdam, waar Willinks Berlijnse contacten centraal staan, gaat het vooral om Behrens-Hangeler. En in het Stedelijk Museum (Willinks werken op papier tot 1970) verduidelijkt het de relatie met Eddy du Perron, die Willink er onder meer toe aanzette dit 'kunst'drama uit te geven.

Het grootste effekt van de wirwar van rode draden die opeens overal zijn gespannen is dat de figuur van Willink er nog onbekender op is geworden dan hij volgens de organisatoren al was. Wat overigens niet wil zeggen dat de 'onbekende' werken die het Utrechtse Centraal Museum toont ook werkelijk totaal onbekend of nooit geëxposeerd zijn, want dat valt wel mee. Hoe het ook zij, die verschillende gezichtspunten maken Willink er wat mij betreft niet oninteressanter op.

Klee

Ook Ludmilla's Seelchen uit 1922 is zo'n bindend element, maar daar ligt het al wat gecompliceerder. Een aquarel met die titel, een voorstudie voor het gelijknamige constructivistische schilderij, prijkt - uiteraard - in het Stedelijk. Het fungeert daar als een van de (schitterende) voorbeelden van de manier waarop Willinks schilderijen met behulp van vele voorstudies tot stand kwamen. In Willinks ogen was zo'n studie onlosmakelijk onderdeel van het scheppen en niet of nauwelijks bedoeld als zelfstandig kunstwerk. Een tweede versie van het zieltje van Ludmilla, een jaar later gedateerd en dus allerminst een voorstudie, in de V.U., illustreert moeiteloos hoeveel beter Willink in zijn Berlijnse tijd al was dan zijn geestverwant en vriend Behrens-Hangeler, die eveneens met collage-vormen en -technieken à la Klee experimenteerde. Grosses Bild, Ludmilla's Seelchen, het schilderij zelf, tenslotte, zou ongetwijfeld een waardevolle aanvulling zijn geweest op de wanden in Utrecht met werk waarin de pure abstractie ter discussie staat. Zou, want de kunstenaar vernietigde dit doek om redenen die onbekend blijven. Of Willinks eigen algemene verklaring over zijn Berlijnse tijd zou erop van toepassing moeten zijn: 'Na elke twee, drie of vier doeken wisselde ik van richting'.

Ondanks die verschillende stijlen waarmee Willink in de periode 1920 tot 1930 experimenteerde geeft van de drie tentoonstellingen die in Utrecht het meest heldere en evenwichtige beeld van de schilder. Het overzicht eindigt bijna vanzelfsprekend bij het meedogenloze Zelfportret met hoed (1930) waarin de afstandelijke schijnrealist tegen een mooi bewogen lucht de bezoeker een tikje scheel maar vastberaden in de ogen blikt. De persoonlijke worstelingen met studies en schetsen - en soms foto's - om tot zijn doorwerkte schilderijen te komen zijn hem niet aan te zien. Het beeld dat het Stedelijk daarvan probeert te geven is intrigerend maar laat vele vragen onbeantwoord. Dat geldt ook voor de relatie van Willink met Behrens-Hangeler. Op de V.U.tentoonstelling ligt onder meer een typoscript van een toneelstuk van de laatste (Vera, 1923) waarvoor Willink de decors ontwierp. In de tekst die hoort bij een mooi burgerlijke eetkamer met heldergele wanden, een palm, een dressoir en negen stramme stoeltjes rond een lege eettafel, komt ene Braun voor. Deze spreekt niet alleen de onsterfelijke zin uit 'Die Einleitung des Lebens beginnt mit dem Schnaps' maar zegt ook iets over zichzelf:'Ich habe Mathematik im Schädel und solche Menschen nehmen genau berechnet die Getränke zu sich'. Het ligt voor de hand om Behrens' voorbeeld voor dit personage niet verder te zoeken dan de decorontwerper. En zo zijn er nog ingangen genoeg voor wie Willinks Berlijnse tijd wil onderzoeken.

De in 1981 gestorven Behrens-Hangeler is een van die ongelukkige kunstenaars geweest die voor, tijdens en zelfs ná de Tweede Wereldoorlog (in Oost Duitsland) als entartet of misplaatst golden. Het werk in allerlei mengstijlen dat Behrens-Hangelers weduwe nu afstond voor deze tentoonstelling bevestigt de stelling die Willink zelf in algemene zin in 1975 tegen Marja Roscam Abbing maakte: 'Slechte stijlen hebben vaak iets intrigerends, omdat het net niet goed is. Dat beetje rare er tegenaan prikkelt me'. Ook hier heeft het blijkbaar gewerkt.