De wet van de nostalgie; De verfilmingen van E.M. Forsters romans

De Engelse schrijver E.M. Forster wilde niet dat zijn boeken werden verfilmd, maar inmiddels bestaat van al zijn romans, op een na, een filmversie. Binnenkort gaat Where Angels Fear to Tread naar Forsters gelijknamige boek in de Nederlandse bioscopen draaien. Wat zoekt het bioscooppubliek bij E.M. Forster? Waarom kreeg de schrijver wiens boeken in de eerste tien jaar na zijn dood een bedaagd bestaan leidden in de Penguin Classics reeks in korte tijd de status van wereldberoemde publiekstrekker? “Forsters vroege, lichtvoetige werk leende zich zo goed voor verfilming, omdat het bij uitstek appeleert aan het geloof in het individu.”

Zelf liet hij er geen twijfel over bestaan: hij wilde zijn romans niet verfilmd zien. “Dear Miss Santha Rama Rau,” schreef E.M. Forster (1879-1970) enkele jaren voor zijn dood, “I didn't and I don't want A Passage filmed.” Hollywood had de Indiase auteur Santha Rama Rau laten weten dat er over een filmversie van A Passage to India te praten viel, zelfs met echte Indiase acteurs en een echte kunstenaar als regisseur: Satyajit Ray. Forster bleef echter weigeren met de koppigheid van een man met een voet in het graf.

Niet omdat anderen van zijn werk moesten afblijven; toneel- en hoorspelschrijvers kregen alle vrijheid van hem. Voor een bewerking voor het theater van A Passage to India van een paar jaar daarvoor door dezelfde Rau toonde hij meer enthousiasme dan hij ooit voor zijn eigen roman had kunnen opbrengen. Maar geen film, geen Cinemascope, geen box-office. Rau had hem geschreven dat ze anders dan in haar toneelstuk dit keer wel het slotdeel "Temple' zou verwerken, zodat meer recht gedaan zou worden aan de metafysische symboliek van zijn Indiase roman. Forster hield voet bij stuk. “I'm very sorry.” Over zijn lijk dus, maar E.M. Forster was geen Thomas Bernhard: in zijn testament bedacht hij liever anderen dan zichzelf. Het beheer en de opbrengsten van zijn rechten liet hij na aan King's College te Cambridge. Daar was zijn geest aan het einde van de vorige eeuw gevormd en daar had hij na de Tweede Wereldoorlog onderdak gevonden als een levende herinnering aan een voorbije tijd. Zijn wens om zijn boeken uit de bioscoop te houden werd niet testamentair vastgelegd. Het was als met het briefje van Ruth Wilcox in Howards End, waarin ze haar familie vraagt het huis na haar dood aan Margaret Schlegel te schenken; geen juridische bepaling, maar een persoonlijk verzoek.

De film die David Lean naar A Passage to India maakte, ging in 1985 in première. Een jaar later volgde James Ivory's adaptatie van A Room with a View (1986). Dezelfde regisseur verfilmde daarna nog de postume, "homoseksuele' roman Maurice (1987) en Howards End (1992). Binnenkort draait Where Angels Fear to Tread in de Nederlandse bioscopen. Het wachten is nu alleen nog op The Longest Journey, dan zijn alle romans van Forster als film te zien geweest. Ironischer kan het bijna niet: de schrijver die geen van zijn boeken verfilmd wilde zien, hoort inmiddels bij de meest verfilmde auteurs van deze eeuw.

Wat zoekt het bioscooppubliek bij E.M. Forster? Hoe kan het dat het zieltogend genre van de kostuumfilm, tegen alle verwachtingen in plotseling weer levensvatbaar is gebleken (Polanski's Tess (1979), naar Thomas Hardy, was een enorme flop)? Waarom kreeg de schrijver wiens boeken in de eerste tien jaar na zijn dood een bedaagd bestaan leidden in de Penguin Classics reeks - alleen het vermeend scandaleuze Maurice trok nog de aandacht - in korte tijd de status van wereldberoemde publiekstrekker in de klasse Hemingway en D.H. Lawrence, met filmedities van zijn romans en profielschetsen in Time en Newsweek? En dat alles juist op het moment dat literaire boekhouders hadden besloten Forster bij te zetten als een minor writer, een auteur ergens in het schaduwgebied tussen de Victoriaanse roman en het modernisme. Minder ouderwets dan Somerset Maugham, maar veel minder modern dan Virginia Woolf. Minder stijf dan Trollope, maar tuttiger dan Lawrence.

Hartstocht

Schrijvers krijgen de hardste klappen meestal ná hun dood. Hun werk staat dan definitief los van de tijd waarin het ontstond en is overgeleverd aan een vreemde omgeving, zonder de steun van de persoonlijkheid van de schrijver. Gemeten naar nieuwe maatstaven schiet het bijna altijd tekort.

De jaren zeventig waren de jaren van D.H. Lawrence en Huxley, niet van E.M. Forster. Tijdens zijn leven had Forster, die na 1924 geen roman meer publiceerde, zichzelf al een aantal keren overleefd, maar bij iedere grote verschuiving in het wereldbeeld werd hij opnieuw ontdekt en gekoesterd (zoals bijvoorbeeld door Lionel Trilling, die tijdens de Tweede Wereldoorlog vrijwel eigenhandig voor een opleving in de aandacht voor Forsters oeuvre zorgde).

Maar toen in 1971 Maurice postuum het licht zag, leek het een bericht uit een andere eeuw. (Homo)seksuele bevrijding was iets anders dan twee jongens in bed die praatten en de daad eufemistisch "sharing' noemden. Het slothoofdstuk van die roman, waarin de twee jongens elkaar vinden en samen natuurlijk leven in proletarische gelukzaligheid, werd afgedaan als een homoseksuele dagdroom van een "onbevrijde' geest; bovendien bestonden de Engelse bossen die het tweetal voor de boze buitenwereld beschermden niet eens meer. "Does it date?' had de schrijver telkens weer bezorgd aan vrienden gevraagd die hij het manuscript uit 1914 te lezen gaf. "Yes,' riepen de critici in koor.

Ook de andere romans van Forster leken niet ongeschonden uit de seksuele revolutie te zijn gekomen. De hartstocht waar de auteur en zijn personages de mond van vol hadden, zo werd geklaagd, kwam er in de boeken eigenlijk maar bekaaid af. De passages met seks of geweld, sleutelscènes in de romans, bezorgden critici kromme tenen door hun onhandigheid. Passie was iets anders dan een onverwachte omhelzing in het korenveld. De valse opmerking van Katherine Mansfield in haar dagboek, dat in Howards End niet duidelijk werd of Helen Schlegel zwanger werd van Leonard Bast of door zijn vergeten paraplu, werd weer gniffelend geciteerd. En trouwens, was die fameuze vaagheid over wat er in A Passage to India nu precies gebeurde in de Marabar-grotten, niet gewoon Forsters handig weggemoffelde onvermogen om een hitsige aanranding te beschrijven? Critici die Forster als realist lazen, klaagden over zijn ongeloofwaardige verhaalwendingen en de vele achteloze sterfgevallen.

In 1977 verweten zowel Anthony Powell als Angus Wilson de schrijver van A Room with a View vol te zijn van een "smug self-satisfaction' en ze zetten hem boven aan hun lijstje met meest overschatte auteurs. (Projectie heet dat: zowel de late Powell als Wilson muntten uit in bloedeloze zelfgenoegzaamheid, maar schrijvers distantiëren zich nu eenmaal van hun eigen zwakheden door ze anderen aan te wrijven). Forsters eigen aarzelende leven, zijn eindeloze getut met zijn seksuele geaardheid en de betuttelende houding ten opzichte van zijn personages, het werd allemaal tegen hem gebruikt.

Serieuze critici brachten zwaarder geschut in stelling: in de wereld na Auschwitz was geen plaats meer voor Forsters liberaal humanisme, gebaseerd op de Cambridge-filosofie die leerde dat het individu op eigen kracht het Ware, Schone en Goede kon bereiken. In een overbevolkte wereld maakte je geen einde aan problemen door enkel en alleen het belang van persoonlijke relaties te beklemtonen. Goede bedoelingen legden het onherroepelijk af tegen het ideologisch gelijk (hetzelfde verwijt had Forster al eerder te horen gekrgen, in de hoogtijdagen van communisme en fascisme voor de Tweede Wereldoorlog). Alleen aan A Passage to India durfde niemand te komen: maar dat boek werd zo vaak een meesterwerk genoemd, dat op een gegeven moment niemand meer precies wist waarom ook alweer. In ieder geval was het anti-racistisch.

Literaire criteria veranderen even snel als het weer. Veel bezwaren die tegen Forsters oeuvre zijn geuit, zijn in een paar jaar als vanzelf in pluspunten veranderd. Seks en hartstocht zijn niet langer synoniem meer; de kracht van een roman wordt niet langer beoordeeld op het aantal keren dat de held zijn lul uit zijn broek haalt of de heldin haar benen spreidt. En als Forster de hartstocht van zijn personages zelf al niet overtuigend heeft vormgegeven, dan toch zeker wel hun verlangen naar hartstocht.

Bovendien bleek niets zo snel te dateren als de politieke en morele dogma's van de jaren zestig en zeventig, zodat in Forsters romans naar andere kwaliteiten gezocht kon worden dan actualiteitswaarde. Herkenning wordt pas interessant wanneer het niet op basis van een simpele identificatie plaatsvindt; de benepen moraal van Harriet Herriton in Where Angels Fear to Tread richt zich tegen zaken die de oudste inwoonster van Staphorst tegenwoordig ouderwets en achterhaald zal vinden, maar is daardoor niet minder herkenbaar.

Duidelijk is nu ook wel dat Forster niet de realist is waarvoor hij vaak werd aangezien, maar een realistische symbolist. Natuurlijke, alledaagse situaties worden door hem steeds weer naar een hoger, symbolisch (en in zijn latere romans metafysisch) niveau gebracht; zijn personages en plaatsen - Engeland, Italië, India - zijn niet alleen, ze staan ook voor iets. Ze absorberen de betekenissen die Forster hun geeft en worden de dragers van zijn denkbeelden. Naar realistische maatstaven gemeten mag het gedrag van Forsters personages plotseling geforceerd en zijn intriges vaak ongeloofwaardig zijn (waarom laat Mrs Moore Dr Aziz in de steek, hoewel ze heilig van zijn onschuld overtuigd is?), ze verstijven nooit in een bordkartonnen allegorie; niets en niemand is ooit simpel en enkelvoudig in een roman van Forster.

Italië in Where Angels Fear to Tread is onmiskenbaar een symbool van innerlijke bevrijding, maar Philip Herritons liefde voor Italië is aanvankelijk niets anders dan een onvruchtbaar estheticisme. Dominee Beebe in A Room with a View lijkt de liberale Engelsman die aan de kant van het spontane gevoel staat, maar ontpopt zich als kleinzielig wanneer hij ermee in aanraking komt; het blijkt de uitgedroogde Charlotte Bartlett te zijn die zich achter de schermen heeft ingespannen voor de passie van anderen. De zakenman Henry Wilcox in Howards End dient zich aan als symbool voor de krachten die het oude Engeland vernietigen, maar zonder pragmatische mensen zoals hij blijkt Engeland niet te kunnen bestaan.

Hoe slecht Forsters symbolisme een puur realistische interpretatie verdraagt, blijkt uit het slot in de film naar Where Angels Fear to Tread: de rituele, bijna sacrale scène waarin Caroline Abbott als een soort godin Philip en Gino de melk voor de gestorven baby laat drinken, werkt op de lachspieren wanneer je er domweg de camera opzet.

Idealistisch

De innerlijke tegenstellingen en dilemma's van Forsters personages worden niet alleen door henzelf voelbaar gemaakt. Het belangrijkste personage staat zonder dat ze het weten achter hen: de auteur zelf. De beroemde Forsteriaanse stem die in alle romans de mensen en hun handelingen becommentarieert en kritiseert, de stem die aanmoedigt en plaagt, oordeelt en vergeeft, werd lang beschouwd als een negentiende-eeuws vertelfossiel dat lag ingebed in een twintigste-eeuwse roman. In post-modernistische tijden hoeft die techniek gelukkig niet langer in termen als vernieuwend of gedateerd gezien te worden. Want in laatste instantie is het die stem waarnaar de lezer luistert, het is die stem die blijft doorklinken in zijn hoofd. Hoe groot Forsters kwaliteiten als verteller ook zijn, het is zijn persoonlijke, sceptische stem die de verborgen onderstromen aan het licht brengt. Zoals een criticus het uitdrukt: “E.M. Forster is the voice of our shy unofficial selves: the self that seeks fulfilment through beauty, love and friendship, and is suspicious of the state's attempts to organize people into good citizens through conformity to its official laws and codes.”

Die stem is au fond een romantische stem, erger nog, een idealistische stem, en als we ons tegenwoordig ergens van bewust zijn, is het wel van de gevaren van romantiek en idealisme. Het een leidt naar het goedkope sentiment, het ander naar de rokende puinhopen van de goede bedoelingen. Forsters vroege romans met hun verhalen over innerlijke bevrijding hebben dan ook het werkelijksgehalte van een sprookje. Ze zijn even weinig realistisch. Maar: ze zijn ook even waar.

Het vroege werk (Forster schreef zijn eerste drie romans voor zijn dertigste) belooft dat het leven als een eenheid ervaren kan worden, een harmonieus geheel van lichaam en geest, innerlijk en uiterlijk leven. Naarmate de kans op verwezelijking van dat ideaal afnam, is het verlangen ernaar evenredig groter geworden. Het is terug te vinden in de nieuwste Angelsaksische literatuur, duidelijk herkenbaar in de door fantasie gekleurde romantiek van Jeanette Winterson, maar evengoed in het negatief geformuleerde moralisme van Bret Easton Ellis.

Forster was echter realist genoeg om zichzelf tegen te spreken. In zijn romans diende de pessimist de idealist steeds vaker van repliek. Hoewel hij zich in het openbare leven vastklampte aan zijn Cambridge-idealen en tot aan zijn dood in artikelen, toespraken en ingezonden brieven het belang onderstreepte van het persoonlijke in een onpersoonlijke wereld, valt in zijn romans een groeiende desillusie te traceren, die in A Passage to India bijna nihilistische vormen aanneemt. Critici hebben opgemerkt dat weliswaar zijn hele werk in het teken staat van het motto dat hij Howards End meegaf, only connect..., maar dat de meeste van zijn personages hopeloos falen in hun pogingen De Ander te bereiken.

In Howards End zelf is het bruggen bouwen tot een hopeloze onderneming geworden: Margaret Schlegel, die dicht bij de auteur staat, strandt in haar pogingen geest en materie, de Schlegels en de Wilcoxen, tot elkaar te brengen; het resultaat is tragisch, niet optimistisch. Alleen de noodzaak om persoonlijke relaties aan te gaan blijft onweersproken. Aan het einde van de roman zijn de verschillende personages echter alleen nog verbonden door de onpersoonlijke macht van de natuur, door het Engelse landschap waarin het huis Howards End staat. Het is een onzeker symbool, dat in het boek zelf al van alle kanten wordt bedreigd: door de voorsteden, geasfalteerde wegen, auto's, de wereld van "telegrams and anger'. Forsters geloof in een harmonieuze eenheid is in Howards End een geloof tegen beter weten in geworden.

Tussen dat boek en Forsters laatste roman lagen veertien jaar en de Eerste Wereldoorlog. A Passage to India is inktzwart; in die roman is zelfs de natuur een vijand van de mens geworden. Het landschap van India, immens en onmenselijk, benadrukt de nietigheid van het individu, dat er in wezen geen plaats in heeft. Het centrale symbool in het boek, de grotten van de Marabar, onderstreept de vergeefsheid van ieder menselijk streven. Verhoudingen tussen mensen onderling zijn gedoemd en zinloos, het verlangen naar harmonie leidt alleen tot een eindeloze reeks misverstanden en schertsvertoningen.

De oude Mrs Moore krijgt in die grotten een visioen van de totale leegte, de doffe echo vaagt al haar christelijke en humanistische waarden weg. Cultuur heeft geen waarde. Lichamelijke liefde leidt tot niets. In het onverschillige universum waarin de personages ronddolen, is het niet hoop maar wanhoop die hen gaande houdt. Parodoxaal genoeg zijn het alleen degenen die zich terugtrekken uit de wereld, Mrs Moore (een exponent van de vaag mystieke figuur van Mrs Wilcox uit Howards End) en professor Godbole, die zicht krijgen op een mystieke verwantschap tussen de dingen, dieren en mensen. De auteurstem spreekt zichzelf niet langer tegen en berust in zijn wanhoop.

Valt zoveel pessimisme te verkopen aan een massapubliek? David Lean heeft het in ieder geval niet geprobeerd. In zijn verfilming van Forsters roman valt hij onbekommerd terug op het westers humanisme, zodat alles toch nog goed en rationeel wordt opgelost. De onderwijzer Fielding, de verlichte Cambridge-man die in het boek wordt geconfronteerd met de zinloosheid van zijn optimistische filosofie, wordt in de film door Edward Fox gespeeld als de onbetwistbare held. Door op de juiste momenten een beetje moed te tonen en zich niet op te laten naaien door rigide Engelse kolonialen of onpraktische Indiase heethoofden, brengt hij eigenhandig India en Engeland, Miss Quested en Dr Aziz, tot elkaar. Mrs. Moore en professor Godbole, Peggy Ashcroft en Alec Guinness, worden neergezet als toneelbeelden van Hollywood-mystiek; Ashcroft kijkt voortdurend veelbetekend en licht wanhopig, ze is een zieneres van het gehalte van Miss Marple, en een komisch geschminkte Guinness kletst wat over karma en wedergeboorte. De hamvraag is niet welke plaats de mens in het universum inneemt, maar of Aziz zijn hand in Adela's bloesje heeft gestopt. Misschien kun je zeggen dat de westerse film het individuele nooit kan ontstijgen, zodat van een roman als A Passage to India op het witte doek alleen het menselijke drama overblijft; waardoor de film zich tegen de roman keert.

Forsters vroege, lichtvoetige werk leende zich juist daarom zo goed voor verfilming, omdat het bij uitstek appeleert aan het geloof in het individu. James Ivory's adaptaties van A Room with a View en Maurice zijn geslaagd, omdat ze zich elegant naar Forsters romantisch idealisme voegen; acteurs, muziek en camera-instellingen nemen geraffineerd de plaats van de becommentariërende auteurstem in en geven een stevig ironisch kader aan een verhaal dat letterlijk genomen de schema's van een deeltje uit de Bouquet-reeks volgt. Natuurlijk is er sprake van nostalgie (de regisseur Alan Parker noemde Ivory's films ooit smalend "Laura Ashley-movies'), maar de films vertolken geen surrogaatgevoelens.

In de film naar Where Angels Fear to Tread, gemaakt door nostalgie-expert Charles Sturridge, die eerder Waugh's Brideshead Revisited zwelgend op film vastlegde, ontbreekt dat kader: het opera-achtig verhaal over een Engelse familie die een Engelse baby uit Italië wil weghalen, ziet er op het witte doek uit als gedateerd Engels schuifdeurentoneel. Judy Davis (die eerder Adela Quested speelde; de Forster-verfilmingen zijn uiterst incestueuze ondernemingen waarbij steeds weer dezelfde acteurs opdraven) zet een fijn hysterische Harriet neer, maar haar omgeving werkt niet mee. Het nodige gevoel voor camp en melodrama, dat Ivory wel bezit, ontbreekt hier totaal.

James Ivory bedoelt zijn dramatisch sterke filmversie van Howards End duidelijk als een parabel voor het hedendaagse Engeland, maar wordt daarbij dwarsgezeten door de wet van de nostalgie: vroeger was alles mooier. Wat hem parten speelt, is dat Forsters profetieën in zijn roman over een volgeplempt, verstikt en verscheurd Engeland zo precies in vervulling zijn gegaan. Zijn dreigende symbolen van neergang en desintegratie hebben, nu ze tachtig jaar later gevisualiseerd zijn, een bijna onschuldige uitstraling. De Londense appartementen waarin de Wilcoxen huizen, worden in het boek beschreven als zielloze nieuwbouw, symbolen van een vluchtig en nomadisch bestaan, maar voor de bioscoopbezoeker hebben ze het aanzien van de hemel op aarde. Hoe snel en schoksgewijs de regisseur het Londense verkeer ook in beeld brengt, welke snerpende en loeiende geluidseffecten hij ook gebruikt, vergeleken bij het huidige Londen gaat er van al die koetsen en oldsmobiles onwillekeurig een weldadige rust uit. Ook aan het huis Howards End, symbool van het Engelse erfgoed, is goed te zien wat verloren ging en niet te achterhalen is: het onopvallende huis dat de zusters Schlegel in de roman een spiritueel onderkomen biedt, oogt op het witte doek als een mooi pandje van Monumentenzorg.

    • Bas Heijne