OUDE FILMS VAN JAPANSE CINEAST MIKIO NARUSE UITGEBRACHT; Stille portretten van gedoemd familieleven

Inazuma (Bliksem) uit 1952. Regie: Mikio Naruse. Met: Hideko Takamine, Mitsuko Miura, Jun Negami. Amsterdam, Rialto (vanaf 22 okt: Utrecht, 't Hoogt. Ani imoto (Oudere broer, jongere zus) uit 1952. Regie: Mikio Naruse. Met: Machiko Kyo, Masayuki Mori, Yoshiko Kuga. Utrecht, 't Hoogt (vanaf 22 okt: Amsterdam, Rialto.

Uit Japan zullen de films van Kurosawa in Nederland het meest bekend zijn, gevolgd door het werk van Oshima. Daarna houdt de kennis van de Japanse filmkunst zo'n beetje op. Een kleinere groep zag nog Mizoguchi's films, terwijl weer een groter gezelschap de naam Ozu kent, maar of Ozu's films ook werkelijk uitvoerig in Nederland bekeken zijn, is een andere vraag.

Wat mij betreft mag nu een fors publiek opstaan om kennis te nemen van de in Europa pas sinds de jaren tachtig beperkt gevierde en in Nederland vrijwel onbekende Japanse cineast Mikio Naruse (1905-1969). Hij debuteerde in 1930, ten tijde van de zwijgende film en maakte tot twee jaar voor zijn dood tientallen films. Maar pas nu worden er van hem in Nederland twee films uitgebracht: Inazuma (Bliksem, 1952) en Ani imoto (Oudere broer, jongere zus, 1953).

Beide films schetsen wrokkige portretten van gedoemd familieleven in de lagere klasse, tegen het decor van een verward na-oorlogs Japan, waar het bezit van een zomerkimono even belangrijk is als het aantrekken van een nieuwe kokerrok. Eerstgenoemde film speelt zich af in de grote stad, de andere op het platteland en allebei munten ze uit in betrokkenheid bij hun hoofdpersonen. In Inazuma is dat een volwassen meisje dat tegen de klippen op weigert moreel te verworden zoals haar halfbroer en -zussen. In Ani imoto is het een vrouw van ongeveer dezelfde leeftijd die juist liever hoer wordt dan mee te draaien in het hypocriete schijnfatsoen van haar familieleden. Ook op andere fronten laat Naruse zich in deze twee films kennen als een vrouwenregisseur. Zelfs de minder aangename types, zoals een dellerige, onbetrouwbare halfzus of een angsthazerige moeder komen er niet slecht af, in tegenstelling tot de mannen: zwakkelingen zijn het, achterlijk, lui en vergeven van misplaatste gevoelens van superioriteit tegenover alle vrouwen. Eenmaal, in Ani imoto, zag ik Naruse zo'n bruut mannenbeeld nuanceren: een agressieve woesteling jankt het plotseling uit van verloren liefde voor zijn kleine, nu volwassen zusje. Hetzelfde zusje dat we hem later weer in elkaar zien slaan, dat wel, maar die eenzame wanhoop bepaalt misschien wel de mooiste scène van deze twee films. Deugt een man wel dan wordt hij er niet interessanter op. Naruse wist geen raad met goede mannen en maakte in arren moede dan maar halve heiligen van ze; mooie uitgestreken smoelen, die schuchter piano spelen als ze niet de was staan op te hangen en nooit te goed zijn voor een lieftallig babbeltje.

De filmstijl van Naruse zou, door het familieleven waar hij zijn verhalen op concentreert, kunnen herinneren aan die van Ozu. Maar zijn films vertellen over een ander, naargeestiger en kansarmer milieu, dat door zijn fotografie soms op het stroeve af wrang wordt aangezet. Achterklap, chantage of geweld: in ingetogen grijswit houdt de camera kalm in de gaten wat er gebeurt, vaak in ruime totalen die de open, lege indeling van een Japans woonhuis weerspiegelen. Naruse brengt ongehaaste aandacht op voor hoe mensen bewegen en wat ze doen. Hij volgt de hoeken waar ze hun ogen laten dwalen en verstevigt, met plaatjes van een jong katje, een theekopje, een baby onder een klamboe, bijna ongemerkt de structuur van het vertelde.

Inazuma en Ani imoto zijn allebei stille films, ook al laaien de emoties soms hoog op. Mikio Naruse is een verlegen man geweest, lees ik, en zijn films lijken het werk van iemand die liever kijkt dan reageert. Dit verklaart misschien ook zijn vermogen tot sensitief beschouwen, tot instinctief aanvoelen en weer op film oproepen van precaire situaties.

De twee films die hier te zien zijn, draaien om hetzelfde: om volwassen kinderen die de gevangenen zijn van hun ouders; om ouders die op hun beurt weer gegijzeld worden door dorre conventies. De zoons nemen hun toevlucht tot drank en machtswellust en worden zo de misogyne evenbeelden van hun vaders. De dochters hebben de keuze tussen weerloze bedeesdheid met oogkleppen of harpij-gedrag. En iedereen, vaders, moeders, zoons en dochters, stikt in de woordeloosheid. Er wordt aanhoudend gepraat, gescholden, gezeurd, geklaagd. Maar iets wezenlijks kan men elkaar niet toevoegen, dat laat Naruse zien in de wanhopige ogen die onophoudelijk zijn kaders beheersen. Wie er wel in slaagt iets te zeggen, moet weg. Maar zij, want bij Naruse brengt alleen een dochter daar de kracht voor op, wandelt niet alleen. Het grootste raadsel dat deze films opwerpen, is dat de familieband nooit zo rot kan worden dat hij kan worden gebroken. Daar plaatst Naruse zijn slotakkoord, steeds weer.

Noël Burch geeft in Bomen van ijzer, bloemen van goud, zijn standaardwerk over de Japanse filmkunst, hoog op van Mikio Naruse, met nadruk op zijn vooroorlogse films. Over Naruses werk uit de jaren vijftig merkt hij nauwelijks meer op dan dat het op één lijn mag worden gesteld met Italiaanse tijdgenoten, betrokken filmers van het dagelijkse leven. Die oudere films ken ik niet, maar ze moeten wel heel bijzonder zijn, als deze twee Burchs nadere aandacht niet konden veroveren.

    • Joyce Roodnat