Sneeuw wordt witte vegen; Hoe Sigmar Polke het toeval stuur

De Duitse schilder Sigmar Polke werkt in verschillende stijlen en past steeds andere materialen toe om flamingo's, handtasjeszwaaiende dames en knakworstjes af te beelden. Je hoeft maar een klein deel van zijn omvangrijke oeuvre, nu te zien in het Stedelijk museum in Amsterdam, onder de loep te nemen om te beseffen hoe onvoorspelbaar Polke's invallen zijn. Welk geheimzinnig verband ligt er aan deze uiteenlopende artistieke vruchten, toch afkomstig van dezelfde stam, ten grondslag?

Tentoonstelling Sigmar Polke. Stedelijk museum, Paulus Potterstraat 13, Amsterdam. T/m 28 november. Dag. 11-17u.

Zonder eerst in een konijnehol te hoeven vallen, kan de bezoeker zich op de overzichtstentoonstelling van Sigmar Polke, in het Stedelijk museum in Amsterdam, een soort "Alice in Wonderland' wanen. Dat gevoel bekroop mij toen ik stond voor Polke's schilderijen uit de periode l964 tot nu, waarin de meest uiteenlopende visuele verschijnselen, variërend van stip, streep en sierkrul tot armoedige Turkse tafelkleedjes en een in een elegant negentiende-eeuws kostuum afgebeeld vosje de dienst uitmaken. De magische werking van Polke's schilderkunst is vooral zo wonderbaarlijk omdat het niet duidelijk is waarin die nu precies schuilt. Op de keper beschouwd lijkt een kunstwerk van Polke niet veel meer voor te stellen dan een heterogene verzameling van vreemdsoortige tekens, vormen en beeldfragmenten die zijn losgelaten op een beeldvlak van een vaak verbluffende materie als bij voorbeeld een gordijnstofje.

Polke's schilderijen hebben eigenlijk niet eens een uitgesproken onderwerp, zoals de kunstenaar zelf trouwens als eerste constateerde: “Het subversieve van mijn schilderkunst is dat je eigenlijk niet over het onderwerp kunt praten. Ik breng verf en lak aan en op het doek trekken ze hun eigen spoor. De vlek gaat bewegen, het beeld geeft iets wat er niet is. Het is een krachtsverhouding waar ik geen vat meer op heb... Het schilderij bepaalt dan zijn eigen lot, gaat zijn eigen weg...”

Het wordt hier voorgesteld of Polke's schilderkunst hoofdzakelijk door het toeval is bepaald. Nu is het volgen van het toeval, een bekend gegeven in de moderne kunst, wel aan Polke toe te vertrouwen. Hij weet het op een begenadigde wijze te sturen, zo niet te organiseren. Zo leidde de vondst van een populaire negentiende-eeuwse gravure van Grandville die ooit als boek-illustratie diende, tot het ontstaan van een monumentaal, sprookjesachtig schilderij, getiteld "Vrouw Herfst en haar Twee Dochters'(199l).

Het laat een uitvergroot fragment van deze illustratie zien waarop mevrouw Herfst met een flinke schaar sneeuwvlokken zit te knippen die door haar beide dochters over een landschap met twee eenzame figuurtjes worden uitgestrooid. Dit landschap zet zich op betoverende wijze voort in een veld van abstracte witte vegen en vernisdruppels. Polke schilderde de voorstelling op een half doorzichtig doek waardoor ook de achterliggende spielatten zichtbaar zijn. In het schilderij gaat het de maker dus kennelijk niet om het oproepen van een illusie. Veeleer wordt hierin de nadruk gelegd op het schilderen zelf als een illusie. Beelden zijn raadsels op zichzelf. Ze blijven even ongrijpbaar als de reeksen associaties die ze bij de maker en bij de beschouwer ontketenen.

Krul

Polke weet het raadsel van het beeld altijd weer te vergroten. In hetzelfde jaar waarin hij mevrouw Herfst en haar kinderen schilderde, boog hij zich ook over het verschijnsel krul in zijn reeks "Sierkrullen I-VIII naar Dürer' waarvan een eerdere versie in l986 op de Biennale van Venetië werd getoond. De uitzinnig zwierige sierkrullen die eenzaam rondzweven, tekenen zich af tegen een landschappelijk aandoende achtergrond. Deze achtergrond blijkt een door de computer gestuurde afbeelding op vinyl. En de door Polke uitvergrote krullen blijken ontleend aan de houtsnede die Albrecht Dürer omstreeks l5l8 maakte van de door paarden voortgetrokken "Grote Triomfwagen voor Keizer Maximiliaan 1'. De sierkrullen bevinden zich bij Dürer boven de stoet van paarden en mensen. Ze fungeren als een soort ballonteksten met woorden als "Providentia' (voorzienigheid). Eén sierkrul met de tekst "Audatia' (vermetelheid) wordt uitgeblazen door een trompetterende heraut. Polke heeft deze woorden laten terugkeren in de titels van zijn Sierkrullenreeks.

Je hoeft eigenlijk maar een klein deeltje van het omvangrijke oeuvre onder de loep te nemen om te beseffen hoe onvoorspelbaar Polke's artistieke invallen zijn. Als we zijn produktie van begin l992 tot nu bij de kop nemen, stuiten we onder meer op schilderijen als "Bokkenwagen', "Hovenier', "Magische vierkanten I-VII', "Radioactief Afval' en "Hoop is: aan wolken willen trekken'. Het laatste schilderij toont een geblokt tafelkleed dat betekend en beschilderd is. Afgebeeld is een sierlijke figuur die aan een verfijnde tekening van een oude meester ontleend zou kunnen zijn. Hij houdt twee lange koorden in zijn handen die aan wolken zijn vastgemaakt.

In de "Bokkenwagen' worden de motieven van twee verschillende tafelkleedjes die als ondergrond dienen, uitgespeeld tegen een rasterbeeld van een oude foto van een jongen in een korte broek met een bokkenwagen. Zijn reeks "Magische vierkanten' zijn Polkiaanse vertolkingen van het planetenstelsel. Als je deze sobere, witte doeken met geometrische figuren passeert, zie je getallen verschijnen en verdwijnen.

Welk geheimzinnig verband zou er aan deze uiterlijk zo verschillende artistieke vruchten, toch afkomstig van dezelfde stam, ten grondslag kunnen liggen? Over het begrip stijl valt met betrekking tot het werk van Polke niets te zeggen. Hij werkt steeds in andere stijlen zoals hij ook steeds andere materialen toepast. Behalve textiel van de markt gebruikt hij zowel gangbare als exclusieve picturale middelen. Bij voorbeeld "iriserende interferentiekleuren en ijzeroxyde' die hij voor zijn magische vierkanten reserveerde. Exceptionele pigmenten die als ware narcisten volledig van hun eigen schoonheid zijn vervuld, presenteerde hij in zijn fraaie abstracte serie "Kleurpanelen' (l986-'87), die aangekocht is door het Stedelijk Museum. Aan de in l990 door hetzelfde museum georganiseerde expositie "Energieën' droeg Polke voor de verandering nu eens "roetschilderingen' op glas bij. Ook werkte hij met materialen die onder de invloed van lichaamswarmte van kleur veranderen.

Maar het gebruik van uitzonderlijke beeldende middelen zegt op zichzelf niets. In de kunst van de jaren zestig die het artistieke achterland voor Polke vormde, was de toepassing van uit de werkelijkheid afkomstige materialen zelfs schering en inslag. Polke onderscheidde zich echter van meet af aan door de manier waarop hij er mee omging.

Knakworstje

Geboren in l941 in Silezië en gedeeltelijk in de DDR opgegroeid, vanwaar hij in l953 naar de Bondsrepubliek verhuisde, bracht Sigmar Polke het eind van de jaren vijftig door als leerling-glasschilder en het begin van de jaren zestig als student aan de kunstacademie in Düsseldorf. Joseph Beuys werkte daar als leraar. Samen met zijn vriend, de kunstenaar Gerhard Richter, beoefende Polke een tijdlang de Duitse variant van de Pop Art, Kapitalistisch Realisme genaamd, waarvan hij zich al weer snel distantieerde. Polke, aan wie de lessen van geboren dadaïsten als Marcel Duchamp en Picabia wel besteed bleken, schilderde in deze periode knakworstjes, sokken en overhemden. Hij maakte ook kitscherig gepenseelde "Liefdesparen' die vreemd gestippeld zijn.

In l964 vervaardigde hij voor het eerst een schilderij op decoratiestof. Hierop schilderde hij een palm. Andere op bedrukt textiel gemaakte schilderijen tonen onder meer flamingo's, niervormige tafeltjes en schemerlampen. In hetzelfde jaar l964 begon Polke trouwens ook voor het eerst met uitvergrote foto's uit kranten en tijdschriften te werken. Opvallend is dat hij het rasterpatroon van deze foto's niet zonder meer annexeerde maar dat hij het puntje voor puntje naschilderde. De zogenaamde objectieve werkelijkheid die de kunstenaars van de jaren zestig hoog in het vaandel hadden, werd door Polke dus al in een vroeg stadium van een "hand made'-stempel voorzien. Het kunstwerk dat Polke van zijn eigen handlijnen maakte toont een paar anonieme strepen.

Het fascinerende van Polke's overzichtstentoonstelling is dat je zo goed kunt zien dat alle karakteristieke elementen in aanzet al aanwezig waren in zijn beginjaren. Zijn werk is gelaagder geworden en zijn techniek nog virtuoser maar de sporen zijn terug te volgen: de geïsoleerde tekens die toen strepen waren, het vermengen van massaprodukt en handwerk, het samenvoegen van bestaande beeldfragmenten, cartoonachtige tekeningen en psychedelische beeldvleugjes en het voortborduren op bestaande motieven van bij voorbeeld een lapje textiel. Hij maakte zelfs al witte schilderijen met getallen in de jaren zestig die "Oplossingen' van rekensommen met uitkomsten als 1 + 1= 3 behelsden.

Sigmar Polke, die zich in zijn dertigjarige loopbaan in het openbaar weinig over zijn werk heeft uitgelaten, liet in l976 een geestig geschrift in een catalogus opnemen waarin hij een tipje van de sluier oplicht over het ontstaan van zijn kunst: “Het is bij voorbeeld noch toeval, noch als moedwil of zelfs maar als een gedachteloze compilatie op te vatten, dat ik in mijn schilderijen zulke uiteenlopende denominaties bijeenvoeg als flamingo's, handtasjeszwaaiende dames, sneeuwklokjes, niervormige tafeltjes, apestaarten, een bepaald model staande schemerlamp en palmbomen. Volgens de theorie van oorzaak en gevolg mogen al deze onderwerpen dan niets met elkaar gemeen hebben, in werkelijkheid staan ze ten nauwste met elkaar in verband en behoren ze absoluut, en naar hun aard bij elkaar.” De bedoeling van Polke's "grootse onderzoeking' was om duidelijk te maken onder welke noemer deze verschijnselen samengebracht kunnen worden. Het leidde tot “de ontdekking van een bij alle genoemde verschijnselen aanwezige krommingsfactor: zowel bij de lampionachtige ophanging van het bloemetje van het sneeuwklokje als bij de halssnavel-inversie der flamingo tekent zich een curve af...”

Polke illustreerde zijn betoog met een tekeningetje waarbij hij met een pijltje aanduidde waar de krommingsfactor optreedt in de apestaart, het niervormige tafeltje, de palmen en de handtasjeszwaaiende dames. Polke, die ooit een aantal kunstwerken van aardappelen maakte, gaf ook uitsluitsel over zijn onderzoekingen op het gebied van zowel de kartonnologie als het Hollandse Bintje, kwaliteitsklasse A, stevig en niet afkokend. De juistheid van de methode-Polke om verschijnselen te classificeren aan de hand van de curve, wordt geïllustreerd door het in de jaren zestig verschenen boek "La Pensée Sauvage' van Claude Lévi-Strauss. Daarin toont de Franse antropoloog zonneklaar aan dat er in "het wilde denken' van primitieve volkeren en westerse kunstenaars wel degelijk een systeem zit: de totemistische logica.

"Hogere wezens gaven het bevel: Hoek rechts boven zwart schilderen!' luidde de titel die Polke in l969 meegaf aan een wit schilderij met een zwart geschilderde rechterbovenhoek. Ook de kunstenaar zelf kan geen antwoord geven op de vraag waarom hij nu juist een rechthoek of een sierkrul of een bokkewagen moet schilderen en waarom er uit een vlek op een tafelkleed een stoelendans ontstaat. Er is alleen iets te zeggen over zijn methode. De uitspraak van de schilder Seurat is misschien nog het best van toepassing op het oeuvre van Sigmar Polke: "Ik schilder mijn methode'.

Iedere Polke onthult zich als een op zichzelf staande aflevering van een niet eindigend beeldverhaal waarin begrippen als objectief en subjectief, verheven en platvloers en abstract en figuratief op een altijd weer onvoorspelbare manier op losse schroeven worden gezet. Hij heeft zelfs de letterlijke eenzijdigheid van het schilderij opgeheven. In zijn Laterna Magica kan het vosje van de voor- en de achterkant worden waargenomen.

    • Betty van Garrel