Geld in het laatje; De opperhoofden van Hollywood

Films zijn het op een na grootste export-produkt van Amerika. In The Player, die gisteren in Nederland in première ging, geeft Robert Altman een perfect beeld van de manier waarop dit produkt in Hollywood wordt gemaakt. Jan Donkers sprak er in de filmstad over met scenarioschrijver Joe Eszterhas en regisseur Paul Verhoeven en ontdekte dat er in de The Player toch een belangrijk element ontbreekt. Er komt geen agentschap in voor, hoewel de agenten nu veel machtiger zijn dan de studiobazen. Zij drijven de salarissen van hun sterren op en bieden de producenten een kant en klaar pakket van acteurs, schrijver en regisseur aan. “Deze praktijk is verantwoordelijk voor een aantal slechte films.” Een portret van Hollywood.

Van alle anekdotes over Hollywood heb ik de volgende altijd de meest illustratieve gevonden. Hij werd verteld door John Fadiman, een van de docenten aan de scenario-cursus in september 1982 in het Filmmuseum in Amsterdam. Fadiman werkte in zijn jeugd bij Metro Goldwyn Mayer, dat toen nog met ijzeren hand geleid werd door Louis B. Mayer, "who was a gross and insensitive man' in de woorden van Fadiman. “Ik had een scenario in handen gekregen waarvan ik zelf vond dat het schitterend was en zonder aarzelen verfilmd diende te worden. Maar tot twee keer toe werd het door Mr. Mayer persoonlijk afgewezen. "It's a lousy script John', zei hij. Na de tweede afwijzing raapte ik al mijn moed bij elkaar en waagde nog een keer de tocht naar de bovenste verdieping waar Mr. Mayer zetelde. Ik begon al mijn argumenten te herhalen waarom ik vond dat het scenario verfilmd moest worden, maar Mr. Mayer keek me meewarig aan en liep naar het venster, dat uitkeek op de parkeerplaats. "Waar staat jouw auto John', vroeg hij. Ik wees op mijn Fordje. "En daar staat mijn auto', zei Mr. Mayer, en wees op een glanzende Rolls Royce. Hij liet een korte pauze vallen, en vervolgde: "Now, is the script good or not?' ”

Dit verhaal dateert uit de tijd dat macht in Hollywood nog een handzaam begrip was: macht was wat Louis Mayer, Darryl Zanuck, Sam Goldwyn, Jack Warner en de andere grote studiobazen hadden. Het werd nooit beter verwoord dan door de laatstgenoemde ("the greatest man I ever met' in de woorden van Ronald Reagan) die over de acteurs, regisseurs en schrijvers die onder contract stonden bij Warner Bros placht te zeggen: “I pay 'em. They do what I tell 'em.”

Die overzichtelijke dagen behoren tot een ver verleden. Het traditionele studio-systeem bestaat al lang niet meer en macht is een veel diffuser begrip geworden in Hollywood. MGM, Paramount, Warner Bros, Columbia en Universal zijn allemaal eigendom van grote conglomeraten (dikwijls Japanse) en de studio-hoofden zijn daarmee executives geworden wier lot afhankelijk is van een gezonde verlies- en winststaat. Hun levensduur als opperhoofd is tegenwoordig in deze nerveuze industrie dan ook dikwijls maar een jaar of wat: in een omgeving waarin niemand eigenlijk echt weet of ooit heeft geweten wat winst gaat opleveren en wat verlies, wordt hun bestaan meer dan ooit gekenmerkt door grote onzekerheid.

Mega-deals

Wie hebben er dan wel macht in Hollywood? Macht hebben in toenemende mate de grote agencies als CAA en ICM, die als makelaars de mega-deals voor hun cliënten, acteurs en regisseurs, weten te sluiten - waarover zo dadelijk meer. Maar op de grote bazen van deze agentschappen als Mike Ovitz na, bestaan er geen bonzen meer als vroeger, en hebben voor het overige meerdere mensen een tijdlang een klein beetje macht - namelijk wanneer zij de laatste jaren hebben bewezen geld op te leveren, als schrijver, als acteur, regisseur of producer. Het is een uiterst vergankelijke vorm van macht: Sylvester Stallone had een tijd lang de macht te doen en laten wat hij wilde op basis van zijn Rambo en Rocky-successen, maar moest ook leren stappen terug te doen toen hij vervolgens tot ieders verbazing betrokken raakte bij een reeks flops. En dat is maar een van de meer aansprekende voorbeelden.

Macht is in Hollywood nog steeds een gekoesterde en doorslaggevende waarde en Robert Altmans nieuwste film The Player laat op prachtige wijze zien met wat voor rituelen de verwerving en de uitoefening ervan gepaard gaan. De film zit even stampvol met inside-grappen over de industrie als er gast-optredens van bekende sterren in te zien zijn. Alles zit erin: the pitch, oftewel het verkooppraatje "in 25 woorden of minder', de schoonzoon, de lunches, de aan paranoia grenzende onzekerheid over de hiërarchie. Volgens veel critici is Altman (die in vroegere films als The Wedding en Nashville geen genade toonde voor andere Amerikaanse instituties) nog mild geweest voor zijn onderwerp, volgens anderen is het een perfecte weergave van de mores en machinaties van Hollywood in de jaren negentig.

Maar hoe luchthartig de film er ook uitziet, er lijkt zich een venijnige boodschap onder de oppervlakte van The Player te verschuilen en die is dat misdaad beslist loont in Hollywood zolang de scenarioschrijver er het slachtoffer van is. Studio-topman Griffin Mill vermoordt een schrijver die hij ervan verdenkt hem lastig te vallen met hinderlijke post. Maar met behulp van een goede advocaat en veel geluk krijgt zijn zaak het happy end dat tegenwoordig verplicht is in de door de studio's afgeleverde produkten. Wat is er nou zo erg aan een dooie schrijver, lijkt de film zich met een wrange glimlach af te vragen. Heel in de verte kun je The Player dan ook beschouwen als een aan deze tijd aangepaste versie van Sunset Boulevard, Billy Wilders satire over Hollywood, waarin het óók de schrijver is die zijn hoogmoed met de dood moet bekopen. Aan het begin van The Player spreekt een secretaresse een beginnende collega vermanend toe dat ze "niet met schrijvers moet praten' en daarmee is de toon gezet: in company-town Hollywood zijn de schrijvers in de opinie van velen de derderangs burgers, de bijna-paria's die helaas even onmisbaar zijn als bordenwassers en koeriers. Hoewel... “We hebben ze eigenlijk helemaal niet nodig, verhalen liggen voor het oprapen”, zegt in de film Larry Levi, die het voorzien heeft op Griffin Mills' positie en die in grote ernst zijn gelijk probeert te illustreren met het voorlezen van krantenkoppen aan de overige stafleden.

Maar dit is zelfs binnen The Player een minderheidsopinie. Hun onmisbaarheid is namelijk de kern van de ongemakkelijke positie van de schrijvers. In tegenstelling tot bij voorbeeld Nederland (waar men nog steeds lijkt te denken dat films best zonder scenario of desnoods op basis van een willekeurig stapeltje papier gemaakt kunnen worden) is iedereen in Hollywood ervan doordrongen dat een goed scenario de basis is, de sine qua non van een geslaagde film. “Je kunt van een goed script een lousy movie maken”, zegt Paul Verhoeven, “maar nooit van een slecht script een goeie film. Hoe goed de acteurs, regisseur of wie dan ook.”

Basic Instinct

De positie van de scenarioschrijver is volgens velen weinig veranderd sinds de dagen van Jack Warner, die de schrijvers afdeed als "schmucks with Underwoods' (en dan had hij het, voor alle duidelijkheid, over mensen van het formaat van Faulkner, Scott Fitzgerald of Isherwood). Iemand die het daarmee grotendeels oneens is, is Joe Eszterhas en hij heeft, op het eerste gezicht, ook alle reden om schamper te doen over een dergelijke voorstelling van zaken. Van de elf scenario's die hij schreef hadden de voorlaatste drie, Jagged Edge, Music Box en Betrayed veel succes. Daarom was hij in staat voor zijn oorspronkelijke scenario voor Basic Instinct het recordbedrag van 3 miljoen dollar te vragen. Als ik hem Gore Vidals lievelingsgrap over Hollywood vertel (een zogenaamde Polish joke, het Amerikaanse equivalent van onze Belgenmop: "Een ambitieuze Poolse actrice emigreert naar Amerika om een ster te worden; en wat doet ze: she fucks the screenwriter!'), voert hij daar dan ook schaterend tegenin hoe, toen hij op een avond voor het eerst in het Beverly Hilton arriveerde nadat de deal voor Basic Instinct onder veel persbombarie was gesloten, er aan de balie vier enveloppen op hem lagen te wachten met foto's van actrices die een rol wilden in de film.

“Scenarioschrijvers roepen de negatieve reputatie die ze hebben geheel over zichzelf af”, aldus Eszterhas. “De meesten geloven niet genoeg in hun eigen werk om ervoor te vechten. Hun houding is: hier is mijn scenario, hoe wil je dat ik het verander? Welnu, als je je als een hoer gedraagt, moet je niet raar opkijken als je als een hoer behandeld wordt.”

Hoezeer hij zelf bereid is te vechten voor zijn geesteskinderen wordt geïllustreerd door de wordingsgeschiedenis van Basic Instinct. Tot twee keer toe kreeg hij een hevige ruzie met regisseur Paul Verhoeven, en uiteindelijk was hij in het geheel niet meer bij het maken van de film betrokken. De omstandigheid dat zowel Verhoeven als hij elk een van die keren bereid was ongelijk te erkennen ("ongehoord voor een regisseur in Hollywood', zegt Eszterhas), maakt dat ze nu een groot wederzijds respect hebben op basis waarvan ze weer samen aan een volgend project werken.

“De grote fout van de meeste schrijvers is dat ze zo graag willen dat hun film gemaakt wordt. Als ze van plan zijn je werk te ruïneren, dan hoor je daar helemaal niets mee te maken willen hebben. Je gaat jezelf toch niet offeren als moordenaar van je eigen werk? Dat is een corrumperend en dodelijk proces waar alleen mensen zich mee inlaten die zich graag als de eeuwige slachtoffers willen zien. Ze lijken wel te genieten van hun eigen zelfmedelijden. De enige manier om terug te vechten is goede dingen schrijven. Fuck 'em, ga terug naar je schrijfmachine, laat zien dat je Sitzfleisch hebt en schrijf iets waarin je gelooft. Maar ik heb makkelijk praten omdat ik hou van scenarioschrijven, er blijkbaar talent voor heb en het niet beschouw als een nederiger handwerk dan romans schrijven. Die slachtofferige houding is nog een uitvloeisel van de ervaringen van mensen als Scott Fitzgerald, Faulkner en Dorothy Parker, die het schrijven voor film beschouwden als noodzakelijke prostitutie ten bate van een nobel doel, met andere woorden die hoereerden om geld te verdienen om hun serieuze werk, romanschrijven, te kunnen bekostigen.”

Eszterhas is een joviale man met de manen van een leeuw en de bonhomie van een aanstekelijke barkeeper. Bij hem lijkt er niets tegenstrijdigs aan dat hij een bumpersticker met Die, Yuppie Scum! op zijn auto heeft en er ingelijste, in de acht nullen lopende bruto kassa-rapporten van Basic Instinct aan de muur van zijn werkkamer hangen. Hij werd in 1944 geboren in Hongarije, bracht de eerste jaren van zijn leven in vluchtelingenkampen door en emigreerde in 1950 met zijn ouders naar Amerika. Hij was in de jaren zeventig een gezichtsbepalend redacteur van het toen nog avontuurlijke blad Rolling Stone en begon zeventien jaar geleden zijn eerste scenario's te schrijven. Het is zijn gewoonte kant en klare en oorspronkelijke scenario's aan te bieden waardoor het merendeel van het door hem geminachte "gedoe' in Hollywood wordt omzeild. Als zoveel van zijn collega-scenarioschrijvers woont hij ver van Hollywood vandaan, in een immens nieuw huis in de heuvels van Tiburon met een tot bezinning stemmend uitzicht over de hele Baai van San Francisco. “Dat is de beste beslissing die ik in al die jaren genomen heb; het is de reden dat mijn kinderen nog normaal en evenwichtig zijn en dat ik zelf nog een mate van harmonie in mijn leven heb. Als je in Hollywood woont, word je onherroepelijk opgeslokt door het geroddel en het gezanik over de deals en het elke dag maar weer praten met dezelfde mensen. It's a very scary place.”

Agenten

Als gezegd, Altmans portret van Hollywood mag dan nog zo trefzeker zijn, er ontbreekt een essentieel hedendaags element aan The Player. Er komt geen agency in voor! En dat terwijl de groeiende macht van de grote agentschappen hét onderwerp van discussie is in Hollywood. Hun opkomst valt grotendeels samen met de ondergang van het traditionele studio-systeem. Er is niets nieuws of ongewoons aan dat acteer-, schrijf- of regietalent zich tegen een percentage laat vertegenwoordigen door een agent. Maar nu enkele grote agentschappen zoveel talent onder hun paraplu weten te herbergen dat er sprake lijkt te zijn van monopolievorming, zijn de oorlogsverklaringen niet van de lucht.

Het filmblad Premiere publiceert elk jaar een lijst met de honderd machtigste mensen in Hollywood; vele posities wisselen, maar al jarenlang wordt de bovenste plaats onveranderlijk ingenomen door Mike Ovitz, de baas van Creative Artists Agency, het machtigste en veruit meest controversiële agentschap van Hollywood. Een willekeurige greep uit de acteurs die door CAA worden vertegenwoordigd: Dustin Hoffman, Sylvester Stallone, Robert Redford, Paul Newman, Kevin Costner, Al Pacino, Jane Fonda, Robin Williams, Cher, Bette Middler... Regisseurs: Sydney Pollack, Steven Spielberg, Oliver Stone, Martin Scorcese, David Lynch, Barry Levinson, Tim Burton... de lijsten kunnen nog lang zo doorgaan.

De klachten over het optreden van CAA zijn hoofdzakelijk onder twee noemers te brengen: het aandeel dat zij en de andere grote agentschappen hebben in het opdrijven van de salarissen van de sterren, en de steeds sterker wordende tendens tot "packaging', het aanbieden aan de producenten van een kant en klaar pakket van acteurs, schrijver en regisseur waar de studio's alleen maar ja of nee tegen kunnen zeggen. “Ik zou het woord "packaging' het liefst uit de Engelse taal geschrapt willen zien”, zegt Hollywood-veterane Marion Rosenberg, die aan het hoofd staat van een van de kleinere agentschappen. “Deze praktijk is verantwoordelijk voor een aantal uitermate slechte films. Agentschappen als CAA nemen de taak op zich die vroeger bij producenten thuishoorde, maar ze doen dat met alleen maar winst-maximalisatie als drijfveer. Gewetensvolle producers doen hun best om bij een goed scenario de juiste acteurs en de juiste regisseur te vinden. CAA wil, door alleen maar een "package' van hun eigen klanten aan te bieden op een graag-of-niet basis, zich proberen te verzekeren van tien procent van alle kanten.”

Marion Rosenberg erkent dat de beste manier om deze dwangmethoden te omzeilen is commercieel zo succesvol te zijn dat de producenten niet om je heen kunnen. Als beste voorbeeld noemt ze Paul Verhoeven, een van haar eigen cliënten, “omdat hij films maakt die geld opleveren, en waarschijnlijk de meest gevraagde regisseur is in Hollywood op dit moment.”

Verhoeven: “De grote agentschappen proberen pseudo-studios te worden en zijn tegenwoordig steeds meer bezig om ook al de financiering rond te hebben. In dat soort gevallen zijn de studio's alleen nog maar nodig voor distributie. Of dat een ergere manier van bloedzuigen is dan de oude methodes? Ik geloof het niet, het is een verschuiving. Wel brengen ze met hun methodes de artistieke kansen in gevaar van de mensen die niet aan ze toebehoren.”

Beiroet

De agenten, zo schrijft Nicolas Kent in zijn boek Naked Hollywood, zijn typische creaties van de jaren tachtig met hun "Wall Street allure, multi-million deals, gargantuan fees, celebrity names en designer life-style'. De competitie tussen de agentschappen heeft, in de bewoordingen van vakblad Variety, van Hollywood een stad gemaakt "die zo vreedzaam is als downtown Beiroet'. Toen Joe Eszterhas enkele jaren geleden te kennen gaf van CAA naar ICM te willen overstappen omdat daar een oude vriend van hem in dienst was gekomen, kreeg hij van Ovitz hoogstpersoonlijk te horen: "my footsoldiers who go up and down Wilshire Boulevard each day will blow your brains out'. Ovitz ontkende vervolgens verontwaardigd zoiets gezegd te hebben. Eszterhas briest nog steeds als hij erover praat: “Ik zal nooit zijn gezicht vergeten toen ik zei dat ik het deed uit vriendschap; het was alsof ik van een andere planeet kwam, alsof ik plotseling weer Hongaars was gaan praten.”

Aan de basis van dit alles ligt natuurlijk de omstandigheid dat de inzet de laatste jaren zo gigantisch vermenigvuldigd is. Salarissen van tussen de 10 en 20 miljoen dollar per film zijn voor populaire acteurs als Schwarzenegger, Michael Douglas en Tom Cruise geen uitzondering meer en ook regisseurs en schrijvers, zoals we zagen, vangen honoraria van meerdere miljoenen. Als het om dergelijke bedragen gaat is 10 procent de moeite waard om heel hard voor te vechten.

De economie van de filmindustrie is hierbij doorslaggevend en de waarheid is daarbij dat het, na de magere tijden vlak na de opkomst van de televisie, weer heel goed gaat met de industrie. Films zijn het op één na grootste Amerikaanse export-produkt geworden. Films hebben tegenwoordig na hun eerste leven in de bioscopen nog dermate succesvolle tweede en derde internationale levens op televisie en video-cassette dat omzetten van honderden miljoenen dollars geen uitzondering zijn.

Verhoeven: “Onder de huidige omstandigheden levert het voor een studio, zowel voor de traditionele als voor de onafhankelijke, doorgaans minder risico op om 40 miljoen dollar te investeren in een film als ze zich voor dat bedrag kunnen verzekeren van een naam als Schwarzenegger dan de 25 miljoen die ze zonder zo iemand moeten neertellen. Ze zijn namelijk al ruimschoots uit de kosten op basis van voorverkoop als zo'n naam meedoet, het is de beste investering die zich laat denken.” En hij rekent voor dat mensen als Schwarzenegger steeds nadrukkelijker financieel bij films betrokken zijn op basis van een percentage van de bruto-inkomsten, dus vóór de boekhouders van de studio's met "creatief boekhouden' de netto-inkomsten gaan becijferen.

Hoe het zij, de door de agentschappen bemiddelde opdrijving van de salarissen is de studio's een doorn in het oog. Onder leiding van Disney-directeur Jeffrey Katzenberg is een actie begonnen om nee te zeggen tegen dit soort vraagprijzen. Een goedbedoeld initiatief, zegt Marion Rosenberg, maar tot falen gedoemd. “Als CAA 10 miljoen wil voor Kevin Costner krijgt hij het.”

En iemand als Joe Eszterhas heeft weinig genade met dit soort "geweeklaag'. “Katzenberg noemde de 3 miljoen dollar die ik kreeg voor Basic Instinct als een van de voorbeelden van onzinnige prijsopdrijving. Wat hij niet vermeldde was dat in hetzelfde jaar top-executive Michael Eisner bij Disney zomaar 16 miljoen dollar aan bonus kreeg. Laten we ons toch goed realiseren dat het publiek niet naar de film gaat omdat ergens bovenin een gebouw Michael Eisner of Jeffrey Katzenberg de deals zitten te maken. Ze gaan naar Basic Instinct omdat Michael Douglas erin speelt en Paul Verhoeven hem regisseert.”

Gewone jongens

Eszterhas wijst op de parallel met de sportwereld waar top-atleten ook tot enorme salarissen komen de laatste jaren, tot ongenoegen van het publiek. “Toeschouwers vinden het heel normaal dat de managers en de makelaars in een aparte wereld leven waar het geld gemaakt wordt. Dat is een wereld waar zij niet thuishoren, maar de atleten en de acteurs ook niet: die worden gezien als gewone jongens, zoals zij. En dus heeft het publiek liever dat de managers, zoals vroeger, de miljoenen in de wacht slepen dan de atleten en de acteurs, zoals nu.” De grote agentschappen als CAA en ICM praten niet met de pers, er valt namelijk niets te verdienen aan een gesprek met de pers. Het lukte de Los Angeles Times, toch het belangrijkste dagblad van Hollywood, na drie maanden zaniken een gesprek te arrangeren met Mike Ovitz, om vervolgens te ontdekken dat hij geen houtsnijdende uitspraken wenste te doen en al helemaal niet over zijn hogere ambities in het bedrijfsleven en in de politiek wilde praten. Wie masochistisch genoeg is om te proberen in de voetstappen van de LA Times te volgen, stuit op een fascinerend complex van manoeuvres dat de buitenstaander effectief buiten de deur houdt.

“Het allerbelangrijkste”, zegt Marion Rosenberg, “is de chronische onzekerheid die in deze wereld heerst. Het is zoals William Goldman zei: Nobody knows anything. De snelle machtswisselingen binnen de studio's maken de branche zwak, omdat iedereen weet dat een reeks van drie commerciële mislukkingen een directeur tegenwoordig zijn kop kan kosten.” Zij is niet optimistisch over de industrie waar ze zoveel jaren in heeft gewerkt. “Niemand leest ooit een scenario, het enige wat je hoort is: wie kunnen we erin stoppen, hoeveel gaat het kosten, hoe gaan we het verkopen. Niemand vraagt meer: hoe gaan we die film maken. Alleen de deal doet er nog toe.”

De opbrengsten vormen nieuws waar ook het publiek in genteresseerd is; elke week drukken de dag- en vakbladen de verdiensten van nieuwe films in extenso af. Het heeft iets voos, die fixatie op geld, maar Rosenberg vindt troost in het feit dat het publiek uiteindelijk zelf beslist en futloze remakes en follow-ups de laatste tijd lijkt te negeren, grote namen of niet. En voor het overige is het goed om te onthouden dat er van oudsher maar weinig visies op Hollywood zijn geweest die niet van een zeker cultuurpessimisme waren doortrokken. Neem Ben Hecht, een talentvol schrijver die werkte aan scenario's voor Wuthering Heights, The Front Page, Notorious en Gone With the Wind, maar aan het eind van zijn lucratieve carrière alleen nog maar met walging kon terugkijken op Hollywood. In de jaren vijftig publiceerde Hecht zijn memoires en hij schreef: “Films zijn één van de slechte gewoontes geworden die onze eeuw hebben gecorrumpeerd: een oprisping van rotzooi die de Amerikaanse geest heeft verlamd en Amerikanen ervan heeft weerhouden een ontwikkeld volk te worden.”

    • Jan Donkers