Schilderijen van Peter Halley in Stedelijk Museum; Biografie in fluorescerend gekleurde vierkanten

Tentoonstelling: Peter Halley, schilderijen 1982-1991; t/m 1 nov. in Stedelijk Museum Amsterdam. Catalogus ƒ 65,-.

Soms denk je zeker te weten dat het oeuvre van een bepaalde kunstenaar niet aan jou besteed is. Jarenlang heb ik de Amerikaanse schilder Peter Halley verdacht van een met veel mooie woorden omklede herhaling van zetten. Totdat ik een overzicht van zijn werk zag in het Stedelijk Museum, de eerste tentoonstelling van Halley in Nederland, en een gesprek had met de 39-jarige kunstenaar.

Wat mij achteraf gezien vooral op een dwaalspoor bracht, zijn de reprodukties van Halley's werk in kunsttijdschriften en catalogi die zoals zo vaak mijn eerste kennismaking met een kunstenaar vormden. Peter Halleys doeken bestaan onveranderlijk uit felgekleurde vierkanten, soms één alleen, soms twee naast elkaar op een doek; nu en dan lopen er lijnen naar zo'n kubus die contrasteren met de reflecterende ondergrond. Geen kunst die zich beter leent voor (kleur)reproduktie dan deze overzichtelijke abstract-geometrische stukken, zou je denken. In het Stedelijk wordt nu duidelijk dat Halleys werk op grond van een plaatje volstrekt niet juist beoordeeld kan worden.

Ook in 1992 bezit een kunstwerk kennelijk nog iets waarvoor ik geen andere term weet dan het zweverige woord "aura'. Ik doel hier niet op de spirituele interpretatie ervan maar letterlijk op de kleurglans van het doek. Halley gebruikt Dayglo verf, een fluorescerende soort die je netvlies een klap geeft: je ogen moeten zich aanpassen aan de felheid van de kleur. Daardoor wekt het doek de schijn zich naar je toe te bewegen op een rechtstreekse, agressieve manier. Om zoiets te ervaren is het absoluut nodig fysiek voor het schilderij aanwezig te zijn.

De fluorescerende verf beschouwt Halley als een materiaal van deze tijd. Hij omschrijft het effect van Dayglo als "dissociatief', uiteenvallend. De verf zou vervreemdende sensaties opwekken, analoog aan bij voorbeeld 's nachts alleen in een auto op de snelweg rijden of wakker worden in een vliegtuig, tussen twee tijdszones in. Dayglo, aldus de kunstenaar, verhoudt zich tot olie- en zelfs acrylverf als akoestische muziek tot natuurlijke klanken. Vlakken die met acryl zijn bestreken, zien er naast de fluorverf ineens klassiek en ingetogen uit. Zo blijkt het roestbruin in een werk van hem uit 1991 in werkelijkheid cadmiumrood te zijn, de kleur die Newman voor zijn gemaltraiteerde Who's Afraid of Red, Yellow and Blue gebruikte. Maar bij Newman ziet dat cadmium eruit als het felste rood dat je je kunt voorstellen.

Een vergelijking met deze Amerikaanse meester dringt zich op; niet voor niets hangen in een zaal die grenst aan Halley's tentoonstelling drie doeken van deze landgenoot, waaronder het spraakmakende Who's Afraid. Ook bij Newman was - voordat het doek werd overschilderd - sprake van een kleurgloed die door het grote formaat van het linnen een zuigende werking had. Een vergelijkbare duizeligheid bezorgen Halley's werken ons; maar terwijl de Newman de suggestie van een oneindige vlakte wekte, geven Halley's kubussen de kijker een beklemmend, opgesloten gevoel. Zijn wereld is een overgeorganiseerde, bureaucratische van cellen en leidingen.

Halley noemt zijn vierkant namelijk een "cel' en de lijnen "leidingen' of "verbindingen' - zijn op het oog zo abstracte beeldtaal blijkt een zeer persoonlijke. De tentoonstelling in het Stedelijk omschrijft hij zelfs als een "persoonlijke chronologie'. Vooral vóór 1988 schreef Peter Halley daarom een reeks essays waarin hij ons die kennis in handen tracht te spelen. Helaas op nogal ontoegankelijke wijze, omdat hij zich daarin bedient van het jargon van postmoderne filosofen als Baudrillard en Foucault.

Hoezeer het ook een bezwaar is dat informatie van buiten het kunstwerk gehaald moet worden om het werk te kunnen "lezen', het is fascinerend om te zien hoe groot de gedaanteverwisseling is die Halley's werken ondergaan als je ze, voorzien van zijn biografische gegevens, opnieuw bekijkt.

De vierkanten in harde kleuren worden nu plattegronden van gebouwen; in 1982 hebben ze geen enkele verbinding met de buitenwereld, een tralievenster benadrukt dat het om een gevangeniscel gaat. Halley begon deze sombere voorstellingen van in apartementen geïsoleerde individuen vlak na zijn verhuizing naar New York. Beckett, die een existentialistische en tegelijk absurde eenzaamheid verwoordde, sprak hem indertijd zeer aan. Een paar jaar later, rond 1985, ontstaan doeken waarin de kluizenaar in zijn cel is voorzien van leidingen en buizen; zij representeren de elektriciteitsdraden die communicatie mogelijk maken via telefoon, televisie, computer etc. Soms staat zo'n bekabelde cel zelfs in verbinding met een belendende cel (Two Cells with circulating Conduit, 1985) en zo'n werk is in vrolijker kleuren uitgevoerd dan de Beckettiaanse.

Halley vertelt dat hij midden jaren tachtig werd opgenomen in het circuit van galeries en kunstenaars in het New Yorkse East Village. Het was een prettige tijd waarin hij vrienden opdeed en zijn werk voor het eerst kon exposeren. De cellen die hij schildert zijn nu aan twee kanten verbonden met leidingen en worden zo tot een transformator - geen eindpunt meer, maar een doorvoerpunt. Samen met dat van onder anderen Philip Taaffe en Peter Schuyff werd Halley's werk door de critici Neo Geo gedoopt.

De verschuivingen in het emotionele leven van Halley zijn alleen afleesbaar in de juiste biografische rangschikking. Eén afzonderlijk stuk van hem boet in aan emotionele zeggingskracht. Zo valt de somberheid in 1987 alleen op voor wie de euforie van 1986 heeft gezien. De snel gekomen roem deprimeerde de schilder, hij trok zich opnieuw terug in zijn atelier. Op het formaat en met de nevenschikkende kleurschakeringen die aan Newmans monumentale doeken herinneren, schilderde hij drie cellen naast elkaar, elk op een eigen paneel; de buis die eronder loopt, verbindt de cellen niet met elkaar.

In het meest recente werk zijn de kleuren levendiger, de strenge contrasten (zwart en rood; zwart en geel) worden verzacht door halftinten zoals zalm-roze. De kleuren bespringen je niet meer, al hebben ze niets aan hevigheid ingeboet; nu zuigen ze je naar zich toe, als een draaikolk; de kijker wordt niet langer veroordeeld tot hetzelfde isolement als de maker, hij wordt eerder verleid dan afgestoten. Peter Halley's schilderijen zijn metaforen voor het hedendaagse communicatiesysteem: daar zitten we, ieder afzonderlijk achter zijn computer-terminal, onzichtbaar een netwerk vormend dat ons tenslotte toch met elkaar verbindt. De cel is trouwens niet louter meer negatief, behalve gevangenis is hij ook een veilig nest. Televisie kijken in bed of met een muziekje aan in je auto zitten bevredigt onze behoefte aan "cocooning'.

Een herhaling van zetten kan Halley na dit alles niet langer worden verweten. Hij gebruikt de geometrie als een persoonlijke taal, hij eigent zich haar toe (volgens postmoderne strategie) en vormt haar om tot een eigen uitdrukkingsvorm. Een vierkant is bij deze kunstenaar niet langer een symbool voor het hogere, en evenmin alleen maar een kleurvlak. Aan het eind van ons gesprek geeft Halley dat onomwonden toe: "Let's face it: the cell is me'.