In het rijk van de zuivere geest; De bliebjes, krasjes en toeters van de elektronische muziek

Toen de elektronica zich in de muziek aandiende, was het enthousiasme groot. "De poort heeft zich in één klap geopend,' zei de Duitse componist Herbert Eimert. Na de menselijke stem en door de mens bespeelde instrumenten was er nu muziek die geen uitvoerder meer nodig had. Maar de elektronische revolutie is mislukt. “In hun enthousiasme merkten de componisten niet dat de onuitputtelijke elektronische geluidsbron op de argeloze toehoorder eerder de indruk maakte van een dorre klankwoestijn.”

BV Haast brengt onder de naam Acousmatrix een serie cd's uit met een historisch overzicht van de elektronische muziek.

Toen de elektronica zich in de muziek aandiende, was het enthousiasme groot. "De poort heeft zich in één klap geopend,' zei de Duitse componist Herbert Eimert. Na de menselijke stem en door de mens bespeelde instrumenten was er nu muziek die geen uitvoerder meer nodig had. Inmiddels is de euforie verdwenen. Elektronische muziek mist oneffenheden, en is een geluid dat lijkt op dat van een tandartsboor, van een leeglopende gootsteen, een voorbij denderende trein of stuiterende knikkers nog wel muziek te noemen?

door Paul Luttikhuis

Mijn eerste elektronische concert hoorde ik in de jaren zeventig in de toen nog smoezelige Geertekerk in Utrecht. Het was een merkwaardige ervaring. Links van het publiek stond een reeks elektrische apparaten opgesteld, waarvan alleen de bandrecorders mij bekend voorkwamen. De organisatoren waren druk in de weer om de laatste stekkers aan te sluiten. Dikke elektriciteitskabels moesten het geheel van stroom voorzien. Voor ons, op een soort podium, stonden vier imposante luidsprekers.

Omdat het niet meteen stil werd in de zaal, deelde een van de technici mee dat het concert ging beginnen. Reden tot applaudiseren was er niet, want er verschenen geen musici. Daarna werd er een knop omgedraaid en uit de linkerbox klonk een diepe toon, rondborstig als het geluid van een zware scheepstoeter, die zich geleidelijk naar rechts verplaatste en uiteindelijk in de verte wegstierf. Intussen bloeide boven deze bas een nieuwe muzikale laag op, veel beweeglijker met geluiden die alle kanten opsprongen, als een soort muzikale flipperkast. Een derde laag, die leek op bellen zoals die klinken vanuit een trein die over een spoorwegovergang raast, verbond deze twee.

Ik weet niet meer wie de componist was, maar herinner me nog dat ik met een zekere verbazing in de toelichting las, dat hij de hele compositie had opgebouwd door één enkele geluidsopname, die niet veel langer duurde dan een paar seconden, eindeloos te vermenigvuldigen, in kleine stukjes uiteen te rafelen, op te stapelen, te versnellen, enzovoort. Het leek me razend knap, al vond ik het ook tamelijk zinloos, want dat het om zo weinig materiaal ging was niet te horen. Maar dat is geen argument, ook de raadselachtige rekensommen die Bach in zijn noten heeft verborgen, zijn op het gehoor niet te herkennen.

Het applaus na afloop van het concert kwam wat aarzelend op gang. Dat had, geloof ik, weinig met de kwaliteit van de muziek te maken. Het probleem was, dat we eigenlijk niet wisten voor wie er geklapt moest worden. Het was alsof we met zijn allen naar een radio hadden zitten luisteren, en voor een radioprogramma krijgt men de handen ook niet gemakkelijk op elkaar.

Aan dit concert moest ik denken toen ik twee jaar geleden in de Beurs van Berlage Répons hoorde van Pierre Boulez. Net als in Utrecht vormden de elektronische apparaten, bestuurd door een klein legertje van technici, het hart van de uitvoering. Maar zij werden bijgestaan door levende uitvoerders, die zorgden dat het oog zich tijdens de uitvoering niet hoefde te vervelen. Sinds die "primitieve' bandopnamen met bliepjes, krasjes en toeters uit de jaren zeventig en daarvoor, was er flink wat veranderd. Vooral de toevoeging van computers had de besturing van de apparaten aanzienlijk verbeterd. Maar één ding was in ieder geval hetzelfde gebleven. Nog steeds maakten componisten graag indruk met informatie, die voor een leek (en dat is zo ongeveer iedereen behalve de componist zelf en eventueel zijn technicus) klinkt als abracadabra. Zo vertelt Boulez over Répons graag dat het stuk is geproduceerd op de 4X-computer van het Parijse Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (het IRCAM), die tweehonderd miljoen operaties per seconde schijnt te kunnen uitvoeren - 4X, dat klinkt bijna als een toverformule, alsof hier een wiskundige klankmagiër aan het woord is.

Drijfveer

Het gegoochel met geluiden vormt een belangrijke drijfveer voor veel moderne componisten. Tot in de negentiende eeuw was een vernieuwing van de muzikale klank altijd min of meer vanzelfsprekend geweest, eerder het gevolg dan de oorzaak van structurele en vormtechnische ontwikkelingen in de compositietechniek. Pas in deze eeuw maakten velen van de klankvernieuwing een doel op zichzelf. “Ik weiger om me te onderwerpen aan geluiden die al lang te horen zijn geweest,” zei de invloedrijke Frans-Amerikaanse componist Edgar Varèse in 1916. “Ik ben op zoek naar nieuwe technische middelen, die zichzelf lenen voor iedere mogelijke expressie van gedachten en die "meegroeien' met die gedachten.”

De schijnbaar toevallige combinatie van strijkers, blazers en slagwerk, die men symfonie-orkest noemde, had zijn langste tijd wel gehad, daar waren veel componisten het over eens. Mahler, Debussy en een paar anderen na hen hadden de orkestklank al tot het uiterste getergd, de instrumenten waren volledig geëmancipeerd, zelfs het slagwerk had geen puur decoratieve functie meer. Het vergroten van het volume door nog meer musici bijeen te brengen dan er toch al in een orkest zaten, zoals Schönberg deed in de Gurrelieder en Mahler in de Symphonie der Tausend, veranderde de klank niet wezenlijk en kende praktische grenzen. Nieuwe speeltechnieken beïnvloedden de klank. Maar weinig componisten beschouwen het harken in het binnenwerk van een vleugel of slaan op de klankkast van een viool als acceptabele muzikale handelingen.

De hardnekkige klankzoekers vonden in de twintigste eeuw een uitweg in elektronica en computers. Ze maakten gretig gebruik van de ontdekking in 1876 van Alexander Graham Bell, dat geluid kon worden omgezet in elektrische signalen die vervolgens weer tot geluiden waren om te toveren. In de toekomst zouden ze iedere denkbare klank eigenhandig kunnen produceren. De afhankelijkheid van trillende snaren, rieten en vellen - en niet te vergeten, van de musici die de moderne trillingen met steeds grotere tegenzin produceerden - was dan voorgoed voorbij. Nieuwe klankkleuren, tot voor kort het resultaat van machinaties met eeuwenoude instrumenten, konden na wat rekenwerk en na het nodige gedraai en geschuif met knoppen, eenvoudig uit elektrische apparaten tevoorschijn worden gehaald. “In welke richting zal de volgende stap gaan?” vroeg de componist Ferruccio Busoni zich al in 1907 af in zijn Schets voor een nieuwe esthetiek van de muziek. “Naar abstracte klank, naar een ongehinderde techniek, naar ongelimiteerd tonaal materiaal.”

Dynamophone

Aangemoedigd door componisten bedachten uitvinders nieuwe apparaten die geluiden konden voortbrengen. De eerste waren nogal primitief, zoals de dynamophone die de Amerikaan Thaddeus Cahill in 1906 fabriceerde. Met behulp van enorme dynamo's en dikke telefoonkabels wist hij een handjevol frequenties (toonhoogtes) te produceren, waar componisten nog niet mee uit de voeten konden. De ontwikkeling van oscillatoren, waarmee gemakkelijk toonhoogtes geproduceerd konden worden, en van spanninggestuurde amplitudemodulators (voor de dynamiek) en filters (voor de klankkleur), maakte de elektronische muziekinstrumenten echter handzamer en eenvoudiger te bedienen. Uitvinders als de Russische wetenschapper Leon Thérémin, de Fransman Maurice Martenot (die beroemd werd doordat Messiaen zijn ondes martenot ondermeer gebuikte in de Turangalla-symphonie) en de Duitser Friedrich Trautwein (het trautonium, te horen in het Concertino van Paul Hindemith) zagen zichzelf als de instrumentenbouwers van de toekomst. De makers van akoestische instrumenten beschouwden hun werk als voltooid en verlegden hun aandacht naar de restauratie en het kopiëren van instrumenten uit het verleden. De evolutie van de bestaande muziekinstrumenten kwam tot stilstand.

Maar met de ondes martenot en het trautonium kwam van de gedroomde vrijheid nog steeds niet veel terecht. Deze apparaten lieten alleen geluiden horen die de ontwerper er zelf vooraf hadden ingestopt, in feite net als de ouderwetse instrumenten. Pas dank zij de bandrecorder konden de toondichters zelf hun geluiden kiezen en vervormen zoals ze dat wilden. “De poort heeft zich in één klap geopend,” meende de Duitse componist Herbert Eimert. “Wat men nu ziet en hoort is niet meer de chaos, maar de toon, het klinkende bouwwerk compleet met alle ontstaansgegevens, die het wezen van de muziek uitmaken.” Volgens sommigen waren we inmiddels aangeland in "het derde muzikale tijdperk': na de menselijke stem en door de mens bespeelde klankwerktuigen, was er nu muziek die geen uitvoerder meer nodig had. Volgens de Duitse musicoloog Hans Stuckenschmidt, bevond de elektronische muziek zich "in het rijk van de zuivere geest', omdat de mens alleen nog als schepper aan het begin van het compositieproces stond.

Fröbelwerk

Het grote elektronische fröbelwerk kon beginnen. Driftig werden geluidsbanden aan elkaar geplakt, in stukjes geknipt en over elkaar heen gespoeld. De resultaten van de klankcollages waren vaak, letterlijk, ongehoord. Uit één enkel trillinkje werden composities van een half uur opgebouwd. Veel componisten hadden het gevoel dat ze nu eindelijk de bronnen van het geluid zelf hadden aangeboord. Ze zagen zichzelf als een fysicus, die zat te rekenen met trillingsgetallen en grafieken nodig had om zijn bedoelingen te noteren.

Maar had Schönberg niet ooit gezegd dat de luisteraar alleen geïnteresseerd is in wat iets is, en niet in hoe het wordt gemaakt? Terwijl componisten zich blindstaarden op de ongekende mogelijkheden van de elektronica, bleef het publiek twijfelen. Het zocht naar associaties om de vreemde klanken te duiden. Het had een nieuw houvast nodig, nu toonhoogte, structuur, ritme en vorm ineens een andere betekenis kregen. Was een geluid dat leek op dat van een tandartsboor, van een leeglopende gootsteen, een voorbij denderende trein of stuiterende knikkers nog wel muziek te noemen? Wat moest men met uitgefilterde ruisvelden en overlappende klankcomplexen, waarmee de toonkunstenaars het oor probeerden te strelen? Maar vooral, hoe moest men ernaar luisteren?

De revolutie van de muzikale elektronen mislukte. In hun enthousiasme merkten de componisten niet dat de onuitputtelijke elektronische geluidsbron op de argeloze toehoorder eerder de indruk maakte van een dorre klankwoestijn. Componisten glunderden bij het idee dat ze niet meer afhankelijk waren van de nukken van een uitvoerder. Maar het publiek vond het juist onbehaaglijk om te luisteren naar muziek waar geen musici aan te pas kwamen. De euforie van de begintijd verdween daardoor al gauw. Van een integratie met de bestaande muziekcultuur was geen sprake, laat staan van de gehoopte omverwerping ervan.

Edgar Varèse had al vroeg gewaarschuwd voor een te geïsoleerde positie van elektronische muziek. In zijn compositie Déserts (1954) combineerde hij de elektronica met een "ouderwets' orkest en wees zo impliciet op de noodzaak om aansluiting te zoeken bij de traditie. Maar voor de elektronica-pioniers in de jaren vijftig was zuiverheid het credo. Voor Pierre Schaeffer, een geluidstechnicus van de Franse radio, en een aantal Parijse vrienden betekende dit, dat de klank bevrijd moest worden van oude associaties. Zij hakten opnamen van concrete geluiden uit het dagelijks leven in mootjes en vervormden die zo, dat ze niet meer herinnerden aan hun oorsprong. Voor de Duitsers, die onder aanvoering van Eimert en Stockhausen opereerden vanuit de elektronische studio in Keulen, betekende zuiverheid: pure elektronica. Zij moesten niets hebben van de Franse musique concrète. Wat nou, concrete geluiden? Met zuivere sinustonen en combinaties daarvan kon een componist zijn eigen harmonische klankpatronen uitvinden. Het was onnodig en zelfs verwerpelijk om terug te vallen op traditionele geluiden. Hoe groot de verschillen tussen Keulen en Parijs ook waren, over één ding waren ze het eens: akoestische instrumenten hoorden in hun muziek niet thuis.

Achteraf bleek dat een grote vergissing. Het publiek miste in de elektronisch voortgebrachte klanken de oneffenheden, die typerend zijn voor akoestische instrumenten. Af en toe falende trillingen geven een klank iets natuurlijks. Deze vergissingen van het geluid zijn een teken van leven, want vergissen is menselijk. Computers en synthesizers gaan echter nooit de mist in, tenzij de stroom uitvalt, en klinken daarom al gauw "onmenselijk'. Niet voor niets zijn er synthesizers en ritmeboxen met voorgeprogrammeerde oneffenheden.

In de hoek

De revolutionaire klanktovenaars van de jaren vijftig hebben zichzelf met hun zuiverheidsgeloof in de hoek laten zetten. De industrie maakte zich meester van hun verworvenheden en ging zijn eigen, financieel succesvolle weg. Een moderne synthesizer is inmiddels kleiner dan een concertvleugel en biedt net zoveel mogelijkheden als een huiskamer-grote elektronische studio uit het verleden. Iedere doe-het-zelf componist kan met dit soort home-studio's gemakkelijk zijn deuntjes componeren. De zogenaamde new-age muziek, honingzoete samenklanken en kwijlerige melodieën die het bewustzijn van de luisteraar heten te verruimen, zou niet kunnen bestaan zonder de elektronica. Op een iets lager niveau kan een kleuter op zijn Casiootje, dat al voor een paar tientjes in iedere speelgoedzaak te vinden is, met één druk op een knop Jingle Bells ten gehore brengen in een kerst-sound, compleet met "echte' bellen.

De elektronische apparaten die door de industrie werden ontwikkeld vonden vooral hun weg in de popmuziek. Daar is men de klassieke componisten al lang voorbijgestreefd. De gemiddelde popmusicus beschouwt een gitaar met een houten klankkast en een piano zonder knoppen bijna als curiosa uit vervlogen tijden. De integratie van synthetische en natuurlijke geluiden verliep in de popmuziek soepel, want men werd niet gehinderd door een dwingende traditie - overigens is de manier waarop een popgroep als Pink Floyd gebruik maakt van de techniek primitief in vergelijking tot de octofonie van Stockhausen en de elektronische klankvervlechtingen van Boulez.

Het gros van de componisten is inmiddels teruggekeerd naar het oude ambacht: noten aan het papier toevertrouwen in de hoop dat instrumentalisten ze bij gelegenheid tot klinken zullen brengen. Ze zien heel goed de bezwaren. Ze voelen de afhankelijkheid van een voor het grootste deel conservatief publiek, dat niet meer zoals vroeger nieuwsgierig is naar muziek waarvan de inkt op de partituur nog maar nauwelijks droog is, en dat het historische terrein steeds verder afgraast naar vergeten meesterwerkjes, om verveling te voorkomen. Ze merken hoe behoudende musici met tegenzin en met veel te weinig repetitietijd nieuwe werken instuderen. En ze weten hoe ze, het cynisme ten top, worden tegengewerkt door de enige tot nu toe echt geslaagde toepassing van de elektronica in de klassieke muziek, namelijk de platenindustrie, die bijna uitsluitend wordt gebruikt voor de reproduktie van muziek uit het verleden, door uitvoerders die vaak al lang dood zijn.

De componisten die het geloof in de elektronica ondanks alles bewaarden, zijn inmiddels uit hun studio's tevoorschijn gekomen en bekeerden zich tot live-elektronica. De concerten hebben daardoor weer het "unieke' karakter van gewone muziekuitvoeringen. Ze zijn eenmalig, er gebeurt van alles op het podium en het publiek weet weer voor wie het na afloop moet klappen.

Spektakelstuk

Verschillende van de grote jongens van de elektronica zijn de laatste jaren in Nederland te beluisteren geweest. Pierre Boulez kwam op verzoek van De Nederlandse Opera Répons uitvoeren, een spektakelstuk boordevol fraaie klanken. Een batterij technici, een immense computer, grote luidsprekers die hoog boven het publiek in een cirkel hingen, Boulez als de grote leider in het midden, met een heldere, onontkoombare slag van dirigeren, en een stel "gewone' musici, gedegradeerd tot kleine radertjes in deze enorme muziekmachine. In het Holland Festival dit jaar werden Prometeo van Luigi Nono uitgevoerd, en Dienstag van Stockhausen. Ook hier werden de echte musici door een elektronische mangel gehaald. Het resulteerde in eindeloze muziek met soms sprookjesachtige geluiden. Bij Prometeo controleerde een aantal deskundigen, nerveus als beursspeculanten, de beeldschermen om snel in te grijpen als er iets mis dreigde te gaan. Stockhausen deed het in Dienstag allemaal zelf, in het hart van de zaal, de enige plaats trouwens waar de octofonische geluidseffecten, dat is stereo tot de derde macht, volledig tot hun recht kwamen. Bij Prometeo sluimerde de muziek, de grens van het zwijgen was bereikt. Bij Dienstag vielen de elektronische bommen uit de lucht, tolden de synthetische stemmen door de ruimte. Maar ondanks dat grote contrast, was één ding min of meer hetzelfde: het publiek had het verpletterende gevoel bij het werk van een megalomaan aanwezig te zijn, een soort totaaltheater dat alle grenzen te buiten ging.

Met de veelheid aan gebeurtenissen lijken de componisten het echte probleem van de elektronica te omzeilen. In de "ouderwetse' notenschrijverij wordt al sinds het einde van de tonaliteit, dat wil zeggen sinds Schönberg, gezocht naar nieuwe uitgangspunten voor het componeren. De toonkunstenaars hebben geen vaste grond meer onder de voeten, waardoor het gevoel ontstaat dat ze voor iedere compositie opnieuw het wiel moeten uitvinden. De traditionele instrumenten leggen hen echter natuurlijke beperkingen op: de twaalf tonen van het octaaf en de menselijke maat van de uitvoerder. De elektronici moeten dit houvast ontberen. De compositorische vrijheid is omgeslagen in een onvermijdelijke anarchie. Iedere toonhoogte is mogelijk, iedere klank kan tot muziek verheven worden, ieder ritme is technisch te berekenen en met hulp van de computer te programmeren. De elektronische componist is de macht over de klank verloren. Wie de beschikking heeft over tweehonderdmiljoen keuzes per seconde, zal waarschijnlijk nooit een minuut verder komen.