De obsessies van Adriaan Ditvoorst; Requiem voor een brandweerman

Er zijn weinig foto's of bewegende beelden waar de filmer Adriaan Ditvoorst (1940-1987) zelf op staat. Hij had er een hekel aan geportretteerd of geïnterviewd te worden, zeker voor de televisie. De enkele keer dat hij, doorgaans op zijn initiatief, een van de geschreven media te woord stond, nam hij zelf een oude foto mee, meestal dezelfde.

De documentaire "De domeinen van Ditvoorst' gaat tijdens de Nederlandse Filmdagen op vr. 25 sept. om 19u30 in première. Films van Adriaan Ditvoorst zijn t/m 30 sept. dagelijks op het festival te zien. Inl 030-333321.

In de documentaire De domeinen Ditvoorst, geregisseerd door acteur Thom Hoffman, blijft een deel van het mysterie, of misschien wel de mystificatie rondom Ditvoorst intact. Hij verschijnt slechts een keer onherkenbaar in beeld, als een rokende, melancholieke clown in een fragment uit de in zijn geboorteplaats Bergen op Zoom opgenomen korte film Carna (1970). De getuigen die door Hoffman, hoofdrolspeler in Ditvoorsts laatste film De witte waan en officieus executeur-testamentair van diens erfgoed, werden verzameld op verschillende locaties die gezamenlijk een fictief landgoed vormen, moeten op vele vragen het antwoord schuldig blijven. Ze kennen allemaal slechts een compartiment van zijn leven, een beperkte periode. Uit al die puzzelstukjes ontstaat een intrigerend portret, vol vermoedens, deducties, interpretaties en gissingen. Adriaan Ditvoorst zou erover hebben moeten gniffelen, zoals hij ook niet ontevreden was over de hardnekkigheid waarmee menigeen hem abusievelijk "Adriaan van Ditvoorst' bleef noemen.

Het oeuvre van Ditvoorst bestaat uit vier lange speelfilms (Paranoia, 1967; Flanagan, 1975; De mantel der liefde, 1978; De witte waan, 1984), twee televisieprodukties (De val naar Camus, 1972 en een onorthodoxe registratie van de opvoering door het Publiekstheater van Vondels Lucifer, 1981), een middellange speelfilm (De blinde fotograaf, 1973, evenals Paranoia naar een novelle van de door Ditvoorst zeer bewonderde W.F. Hermans) en een handvol korte films, waarvan vooral de allereerste (Ik kom wat later naar Madra, 1965) de aandacht trok.

Niet alleen de Nederlandse filmkritiek bejubelde Ik kom wat later naar Madra als een doorbraak van de vaderlandse "nouvelle vague'. Ook de "Cahiers du Cinéma' en, na een vertoning op het festival van Pesaro, Godard en Bertolucci, begroetten Ditvoorst als een geestverwant. Ditvoorst behoorde tot de eerste generatie vernieuwers die aan de Nederlandse Filmacademie gestudeerd had: Jan de Bont, Pim de la Parra, Rem Koolhaas, Nouchka van Brakel, Renee Daalder. Onder hen was hij de eerste die internationaal opgemerkt werd.

Wie Madra en Paranoia nu (terug)ziet, moet wel onder de indruk komen van de vitaliteit en de woede van die films. Cameraman De Bont verleent ze een beweeglijke ongrijpbaarheid. De weerzin tegen burgerdom en establishment is niet het oppervlakkige resultaat van de toen heersende mode, maar van een oprecht onvermogen tot aanpassing. Later heeft Ditvoorst wel getracht zich te schikken in de wetmatigheden van de in de jaren zeventig ontstane Nederlandse filmindustrie: halfhartig in Flanagan, sarcastisch en met de moed der wanhoop in De mantel der liefde, een reeks boutades over De Tien Geboden, mede geïnspireerd door Hermans' opvatting dat de Nederlandse film bestaat uit koffiedrinken en telefonades. Over zijn laatste film, De witte waan, was Ditvoorst het meest tevreden. Hij vertelt daarin het verhaal van een hooghartige jongeman, die niet tot de "pathetische verliezers' wil horen en zijn moeder, "een actrice als een dode tuin', op haar verzoek helpt zelfmoord te plegen, met champagne, Mozart en een pilletje. Bij de première zei Ditvoorst dat hij zich voelde als iemand die op een brandladder klimt, die naar beneden geschoven wordt: “Hij blijft klimmen, maar hij komt nooit bij het vuur.” Er kwamen maar 1700 bezoekers in de bioscoop kijken naar De witte waan. “Ach, als het misgaat hoor je mij niet klagen, dan ben ik weg. Ik heb een hekel aan ruzie en gezeur,” zei de regisseur een week voor de première. Drieënhalf jaar later loste hij zijn schulden af, postte een aantal afscheidsbrieven en sprong in het water van de Scheldehaven bij Bergen op Zoom.

Achteraf zijn de contouren van dat besluit natuurlijk gemakkelijk terug te vinden in zijn laatste film en interview. Maar het zou van slechte smaak getuigen in Adriaan Ditvoorst een martelaar te zien, tot zelfmoord gedreven door de middelmatigheid van de Nederlandse filmindustrie.

De vrienden en medewerkers die in De domeinen Ditvoorst aan het woord komen, dragen genoeg materiaal aan voor de stelling dat Ditvoorst zichzelf in de positie van een poète maudit gemanoeuvreerd had.

Bewondering

Zelfs buiten beeld wordt een overleden kunstenaar, over wie honderd minuten lang in een film gesproken wordt, automatisch het object van een cultus. Hoffman laat zich meeslepen door zijn bewondering, vooral in de fictiescènes waarin een onderzoeker peinst tussen aan Ditvoorst herinnerende objecten. Maar die benadering is bijna onvermijdelijk, wanneer men zich inlaat met een buitenstaander als Ditvoorst.

Het belang van de documentaire ligt niet eens in de eerste plaats in het invullen van lacunes in onze kennis over een filmmaker, zijn geobsedeerdheid door het katholicisme, de militaire dienst of auto-ongelukken.

Wie een beetje thuis is in de Nederlandse filmgeschiedenis, en dus de personen die Hoffman aan het woord laat in een context kan plaatsen, ontkomt niet aan de indruk dat de film over Ditvoorst (en het door de Nederlandse Filmdagen aan hem gewijde retrospectief) vooral functioneert als een requiem voor een bepaalde manier van films maken in Nederland.

Eind jaren zestig leek er ook hier sprake van een doorbraak in de filmkunst, een golf van eigenzinnig talent en weerbarstige films, waarvan Ditvoorst de vlaggedrager was. Wat is er geworden van zijn kompanen? Jan de Bont emigreerde inmiddels naar Hollywood, evenals Renee Daalder. Ditvoorsts eerste producent, Gijs Versluys, zet nu televisie-coprodukties op voor Joop van den Ende. Van Versluys' opvolgers wil Rob du Mée weinig meer met film te maken hebben, renteniert Pieter Goedings sinds de verkoop van zijn bioscoop in Zwitserland en keerde Jan Vrijman hoofdzakelijk terug naar de journalistiek. Slechts Matthijs van Heyningen en Pim de la Parra blijven respectievelijk sigaren roken en "minimal movies' maken. Onder de nieuwe generaties filmmakers heeft zich nog niemand aangediend van het kaliber van Ditvoorst, in de verste verte niet. Die constatering maakt van een dode filmer nog geen heilige, maar wel een ten onrechte bijna vergeten relikwie van de compromisloze heldenmoed.

    • Hans Beerekamp