OVER HET HOLLANDS DIEP; Een nagezonden brief aan Rudolf Escher

De componisten Rudolf Escher en Peter Schat schreven elkaar in de jaren 1958-1961 drieëndertig brieven. Aan het begin van de briefwisseling was Escher 46 jaar oud en een gerespecteerd componist, Schat was 22, muziekstudent en net in militaire dienst.

Ter gelegenheid van de publikatie van de briefwisseling schreef Peter Schat nog een brief aan Rudolf Escher, waarin hij hem op de hoogte brengt van wat zich afspeelde sinds zijn overlijden, op 17 maart 1980. “Voor het eerst is nu een Nederlandse componist directeur geworden van het Holland Festival. Het visitekaartje waarmee hij zich deze zomer presenteerde bevatte echter één duidelijke mededeling aan zijn collega's: sorry hoor, maar het buitenland gaat voor.”

Erik Voermans (red.): Peter Schat - Rudolf Escher. Brieven. Uitg. Walburg Pers. Prijs: ƒ 30,50. 184 pag., geïllustreerd.

Beste Ruut,

Omdat je nu dood bent is er een boekje verschenen met de brieven die wij ruim dertig jaar geleden hebben gewisseld. Jij was toen even oud als ik werd in het jaar dat je stierf, nu twaalf jaar geleden, en ik had indertijd bijna de helft van jouw jaren. Samen zijn wij zoiets als de grote en kleine raderen van een klok waarvan het binnenwerk is blootgelegd. Dit kon alleen omdat je al zo'n tijd onderweg bent op je eeuwige reis, anders zouden onze brieven verborgen zijn gebleven in de schoenendozen en archiefzakken, waar ze nu door liefdevolle handen uit zijn opgevist.

Op jouw reis over de Styx - of eigenlijk over de kolkende zwarte wateren van een verraderlijk Hollands Diep - word je dus begeleid door een jongere vriend: mijn jeugd. De vriendelijke en bekwame veerman die ons overvaart is Erik Voermans. (Toen ik hem voor het eerst ontmoette, zag ik met een schok van herkenning de jonge Escher staan, zozeer leek hij op je. De tijd speelt soms rare troeven uit. "Muziek maakt zijn eigen tijd', schreef je aan je oom, de bekende graficus, in 1957, het jaar dat wij elkaar leerden kennen.)

Veel van wat Voermans heeft opgediept was bij mij verzonken in de kuroi kiri, de grote zwarte mist van het corrupte geheugen. Onze brieven las ik als quasi-nieuw, wat een aparte sensatie is. Maar ècht nieuw voor mij waren jouw brieven uit die tijd aan je vrouw, zoals Voermans die in zijn onmisbare inleiding verwerkt heeft. Uit dit alles kom je weer tevoorschijn als die belangwekkende en buitengewoon aardige man wiens vriendschap ik zocht en vond.

Het waren voor ons allebei barre tijden. Mijn ouders, met m'n broers en zusters, waren net naar Amerika geëmigreerd. Zelf was ik tegenspartelend in dienst beland, alleen, achtergebleven met niet veel meer dan het jezusgeloof dat ik van ze geërfd had. Jij zat een creatieve midlife crisis uit in een optrekje in de bossen van Bennekom, niet ver van mijn kazerne. Samen leefden we in een dorre muziekwoestijn. "We zitten hier in Holland in een onwelriekend slop', schreef je op 20 maart 1958 aan je vrouw. Op 14 mei daarop schreef je aan mij: "Van de muziekindustrie heb ik geen weet meer. Het is dag in, dag uit: Brahms, Dworsjak, Beethoven, Brahms, Beethoven, Haydn, Mozart, een beetje Schubert, een beetje Bach, Brahms, Beethoven . . . maar laat ik ophouden. Ik wil maar zeggen: een bijzonder concert is er - vergis ik mij niet - in de naaste toekomst niet te verwachten.'

Intussen is er, ook door jouw toedoen, veel veranderd. Het muziekaanbod in dit land behoort, met z'n grote festivals en series voor nieuwe muziek, oude muziek, jazz, volksmuziek, etnische muziek, en z'n vele gespecialiseerde ensembles en orkesten, zonder meer tot het meest interessante ter wereld. Dat is ook buitengaats niet onopgemerkt gebleven. Of dat ook betekent dat daarmee de kunst van het componeren hier in bloei staat, is een tweede. Daar wil ik het straks over hebben.

Eerst wil ik teruggaan naar onze briefwisseling, en wat ik daaruit niet vegeten was. Voermans besluit zijn inleiding met de volgende observatie: "Het contact met Peter Schat was inmiddels tot een minimum gereduceerd. Schat vond dat Escher “opdroogde in de theorie” en dat hij de tijd die hij aan componeren had kunnen besteden, voor een deel verdeed met boeken en onderzoeken. Bovendien ging Eschers gereserveerde houding ten opzichte van het serialisme op den duur remmend werken op hun verstandhouding, een gevaar dat van meet af aan al aanwezig was geweest. De verwijdering is achteraf dan ook te beschouwen als een natuurlijk proces. Zij groeiden doodeenvoudig uit elkaar.'

Nu ik je, op verzoek van het Handelsblad, deze brief achternastuur, wil ik wat dieper ingaan op die verwijdering. Het was inderdaad geen dramatische breuk met vloeken en tranen - niet uit het land van Rimbaud, meer uit het land van Rembrandt. Maar het had wel te maken met iets fundamenteels, iets intuïtiefs: hoe uit het slop te geraken, welke weg te kiezen, als er geen wegwijzers zijn.

Straf

In 1975 gooide Rudy Kousbroek in deze krant een steen in de vijver: moderne muziek was een straf voor de luisteraars. Je handen jeukten, bleek later, om er iets tegenin te brengen. Maar je zweeg. Zelf kon ik m'n mond weer niet houden. Maar jij vond, in een interview twee jaar later met Elmer Schönberger in het Engelstalige Key Notes (nr. 5): "people again reacted with an appalling stream of nonsense', en dat kon ik in m'n zak steken. In datzelfde interview - het grootste en belangrijkste van je dat ik ken - zeg je over de allesbeheersende kwestie die ons altijd is blijven verbinden: "The chaotic complexity of present-day composing is above all a twentieth-century complexity, and so in order to analyse it you have to use exact modern methods. I start from the question, “Which scientific method has the best chance of producing an objective judgement of these facts and problems?” I never start from aesthetic prejudices, even unconsciously.' (De chaotische complexiteit van het moderne componeren is vooral een twintigste-eeuwse complexiteit, en om die te analyseren moet je dus exacte moderne methoden gebruiken. Ik ga uit van de vraag “Welke wetenschappelijke methode levert waarschijnlijk een objectieve beoordeling van deze feiten en problemen op?” Ik ga nooit uit van esthetische vooroordelen, zelfs niet onbewust.)

Deze uitspraak vond ik, vooral met die laatste toevoeging erbij, voor een broeder in het vak nogal merkwaardig. Want die lééft doorgaans toch van "aesthetic prejudices', onbewust, als een orchidee op rottende boomstammen? Jij zocht het antwoord buiten de muziek, in de wetenschap - de discipline van je gerespecteerde vader die professor was. Maar zelf heb ik mij altijd verzet tegen de idee dat de god van de muziek een baas zou hebben. Want zou Apollo dan nog goddelijk kunnen zijn? Kunst is geen wetenschap (je kunt er geen stellingen mee bewijzen), het is ook geen sport (je kunt er geen punten mee scoren), of godsdienst (je verdient er niet de eeuwige zaligheid mee). Maar kunst is waarschijnlijk iets tussen deze drie in, echt iets aparts, iets van "geheel de mens', zal ik maar zeggen. En een crisis daarin, "the chaotic complexity of present-day composing', kan dan ook alleen door kunstenaars, door intutieve chaoten voor mijn part, worden opgelost. Niet in studies of essays, maar in overtuigende, nieuwe kunstwerken, meesterwerken. Wat wetenschappers als Juan Roederer, op wiens boek Introduction to the Physics and Psychophysics of Music jij naar eigen zeggen je inzichten baseert, daarover te beweren hebben is meegenomen - de doorslag zal het nooit geven. (Waar dat wel gebeurt, zoals met Adorno's Philosofie der neuen Musik, is het resultaat altijd een artistiek hobbelpaard.)

Toch kom je, langs je wetenschappelijke omweg, tot conclusies die vrijwel congruent zijn met de mijne, zoals ik die een jaar eerder in Key Notes (nr. 4), in The Dream of Reason beschreef. Maar daartoe was ik gekomen op basis van muzikaal zelfonderzoek, luisterend naar eigen muzikale behoeften. Mijn hele artikel draait om de stelling dat het in de muziek niet om de enkele toon gaat (zoals in het serialisme), maar om de relatie, het interval. En jij zegt dan een jaar later: “The most important function of the organ of Corti in the perception of music is precisely to pick up relationships between two or more simultaneously presented tones and then to send them via various intermediate stations to the auditory cortex, where they are finally signified.” (De belangrijkste functie van het orgaan van Corti in de waarneming van muziek is juist om relaties tussen twee of meer tegelijk aangeboden tonen te leggen en om ze dan via verschillende tussenstations door te sturen naar het auditieve deel van de hersenschors waar ze uiteindelijk betekenis krijgen.) I couldn't agree more! Toch heb je het even later over “Peter Schat's new private tonality”, en dat doet even pijn. Het was dezelfde pijn als uit dat onvergeten moment uit onze briefwisseling, waar ik het over had.

Wankel

Op 9 augustus 1958 schreef ik je uit het toen zo vreselijke Utrecht een lange brief met veel notenvoorbeelden, de enige uit onze correspondentie. Daarin meldde ik apetrots de intuïtieve ontdekking van een twaalftoonreeks, die niet alleen alle tonen maar ook alle intervallen van ons toonsysteem bleek te bevatten, en die bovendien alzijdig symmetrisch was. Wat kan een mens meer wensen, zou je zeggen. Maar jij reageerde er in het geheel niet op, tot mijn grote teleurstelling uiteraard. Pas later, with the benefit of hindsight, begreep ik beter waarom.

Je eigen analyse van je blaaskwintet uit 1967 open je met een uitvoerige beschrijving van de complexe structuur ervan, die volgens jou zijn oorsprong had in “pre-conscious regions of the mind” (Sonorum Speculum, 1968). Van hele stukken uit dit kwintet schetste je ook eerst het ritme, tot in de kleinste details, in alle stemmen. Geheel notenloos. Zoiets zou voor mij ondenkbaar zijn. Ik heb de tonen van het "welgestemde' octaaf, die ongelofelijke Europese uitvinding, altijd als bron en uitgangspunt van mijn muziek ervaren. En zelf zeg je ook: “tones are of primary importance in music”, zo is het. Maar als je dan eindelijk de toonreeksen onthult waarop je kwintet gebouwd is, vind ik het moeilijk m'n teleurstelling te verbergen, zo wankel en willekeurig zijn ze. Het is net of het je niet interesseert, dit aspect van de compositie. Nergens hebben die reeksjes iets van een "objectieve' waarheid-in-tonen. Toch versta ik de behoefte om met reeksen te componeren als het verlangen van het "subject' naar het "object', naar een boven-persoonlijke waarheid - om er een relatie mee aan te gaan.

Als ik in 1958 al had kunnen beschikken over het begrippenapparaat van de toonklok zou ik mijn trotse reeks hebben kunnen beschrijven als een complex van twee chromatische tonaliteiten, die van het vierde uur (d fis g, en as c des), en die van het negende uur (bes es f, en e a b), gestuurd door het achtste uur (d e as bes). Daarmee zou ik niet alleen de individuele noten bevrijd hebben uit hun ijzige fixatie in een schoenbergiaanse reeks, maar ik zou ook het hele chromatische toongebied kneedbaar hebben gemaakt, als was in de handen van een beeldhouwer. Maar om zover te komen moest ik nog een kwart eeuw ploeteren. Toch bevond ik mij toen al op die weg.

Blijkbaar had dat niet zo je belangstelling. Jij koos voor de weg van de "structuurproblemen', waar je leraar Pijper het over had; ik voor de weg van het tonaliteitsprobleem. Dat was de eigenlijke scheiding van onze wegen. Dat het door mij bevochten resultaat meer is geworden dan een "privé tonaliteit', dat het bijvoorbeeld nuttig kan zijn voor de analyse van twintigste-eeuwse muziek, van Debussy tot Bartók en Webern, dat is onlangs mijns inziens overtuigend aangetoond door collega André Douw in Key Notes en Entr'acte. Ik wou maar zeggen: ik voel me een beetje door je tekort gedaan. Niet als vriend, maar als collega. Maar misschien heb jij hetzelfde verwijt aan mij. En zo zullen wij wel altijd blijven bakkeleien in ons bootje over de eindeloze deining van het Hollands Diep.

Tien jaar eerder dan jij stierf mijn Utrechtse leraar Kees van Baaren, zelf ook een leerling van Pijper. Pijper had beweerd dat de toekomst van de muziek bepaald zou worden door de oplossing van het "structuurprobleem', eerder dan van het "tonaliteitsprobleem'. Op zijn sterfbed had van Baaren mij een boekje van Chomsky gegeven, Structural Linguistics, met de opmerking dat daar de oplossing te vinden was. Maar ik kreeg er geen vat op; te gespecialiseerd. Wat bleef hangen was de notie van een dieptestructuur in de taal, een begrip dat ik later in de Norton-lectures van Bernstein weer tegenkwam. Voor hem bleef het tonaliteitsprobleem een "unanswered question', maar daar kon ik mij niet bij neerleggen. Harmonie, harmonie, harmonie, had Schoenberg op zijn sterfbed geroepen. Jij hebt het tegen Schönberger over “the chances of perceiving harmonic differentiation” (de kansen om harmonische differentiatie waar te nemen). Gollega Jenny McLeod beschrijft het als “the "rightness' of the way the harmony moves through its changes, with assurance and a developed and constant onward dynamic”(de "juistheid' van de manier waarop de harmonie zich door haar veranderingen beweegt, zeker en met een ontwikkelde en voortdurend voorwaartse dynamiek). Daar zocht ik naar, naar de logica van het harmonische discours, de muzikale logica, want ik wilde opera. En theater kan niet zonder "verhaal'. Schoenberg had daar geen oplossing voor, en veelzeggend genoeg heeft hij zijn Moses und Aron ook nooit voltooid. Maar ook Boulez' harmonische methode, wat hij noemt de "frequentie-multiplicatie' (waarbij de tonen van het ene willekeurige accoord getransponeerd worden op die van een ander accoord, onder het schrappen van de octaafverdubbelingen) had voor mij niet die "onward dynamic' waar ik naar zocht. En Boulez zelf heeft zijn fascinerende plan om met Jean Genet een opera te schrijven al ruim dertig jaar niet gerealiseerd. Serialisme en opera is een slecht huwelijk. Maar het is moeilijk om in de buurt van Boulez overeind te blijven, om naast zijn verzengende radicaliteit en alles overtreffende compositorische virtuositeit jezelf te blijven. Ik heb het altijd betreurd dat je na de kennismaking met hem zoveel vroeger werk vernietigd hebt. Een Grosse Fuge van Beethoven maakt een lied van Schubert nog niet overbodig.

Zolang ik je ken heb je je gal gespuwd over de harmonische grauwsluier die over de muziek was neergedaald, de negatieve tonaliteit die het gevolg is van de discriminatie van de consonant. Omdat jij in je harmonieën tertsen en kwinten niet schuwt, klinken ze beter dan de mode voorschrijft, wat je in je Sinfonia niet in dank is afgenomen. Ook in je magnum opus Summer rites at noon, waar je al aan werkte toen wij elkaar leerden kennen, komen de mooist denkbare samenklanken tot stand in zeer complexe structuren, maar het harmonisch "verhaal', de chromatische tonaliteit, ontbreekt. Dit wordt nooit opera. Begrijp mij goed, natuurlijk, kunst is het gebied van de onvoorwaardelijke vrijheid, alles mag, alles kan. Maar een muziek zonder harmonische dieptestructuur (lees: de 20ste-eeuwse avantgarde muziek) blijft op z'n best een fraaie, onverplichtende decoratie van het "moderne levensgevoel', met het perspectief van een doodlopende steeg. De structuurproblemenmuziek heeft tenslotte het onzinnig complexe werk van Brian Ferneyhough opgeleverd, als uiterste grens. Het andere uiterste is John Cage: vier minuten en drie en dertig seconden in stilte je tong naar het publiek uitsteken. Tussen deze afgrond en dit monster door moeten wij de kunst van het componeren naar de toekomst leveren.

Dit brengt mij op het beloofde verslag van de actuele situatie. Sidderend van doodsangst aarzelt de creativiteit inderdaad tussen de draaikolk van het structuralisme en de hongerige muil van het conceptualisme, tussen Scylla en Charibdis. Heel symbolisch voor dit laatste is op dit moment een groep kunstenaars, die een gesubsidieerde milieumisdaad onder de dekmantel van de "kunst' beraamden; zij wilden een hoogspanningsmast met tonnen brood in het Hollands Diep dumpen of daaromtrent. Niet alleen als bakkerszoon en aquariumbezitter, maar vooral ook als kunstenaar smeek ik dan om een mitrailleur. Maar gelukkig heeft de Raad van State er een stokje voor gestoken. Toch blijft het tekenend dat er geen massaal protest is gehoord van de Nederlandse kunstenaars tegen deze verachtelijke kunstvijandige "kunst'. Ja, ik durf er gif op in te nemen dat de meesten er niet eens de flauwste notie van hebben dat zoiets bestaat. "Alles is kunst', "iedereen is kunstenaar' (waarom trouwens geen bakker?), blaten zij de conceptualisten na. En het gaat erin als koek. Maar voor John Cage is de koek nu op. Tijd dus voor zijn zwermen epigonen. "Vondstenaars' noemt Hofland ze. Hun yuppiewijsheid staat tegenwoordig op de gevel van een bekende boekhandel: "Zeker is dat niets zeker is'. Fout meneer: zeker is dat u dood gaat. Het is zelfs uw enige zekerheid. Ieder van ons moet het Hollands Diep over. We moeten er alleen voor zorgen dat we dat niet met z'n allen tegelijk gaan doen . . .

Visitekaartje

Het tegenoverliggende monster, de breinverzwelger van de structuurproblemenmuziek, beleeft ook gouden tijden. Het heeft nu zelfs de beschikking gekregen over de enige etalage hier waar de rest van de wereld nog wel eens een blik in wil werpen: het Holland Festival. Voor het eerst is daarvan nu een Nederlandse componist directeur geworden. Het visitekaartje waarmee hij zich deze zomer presenteerde bevatte echter één duidelijke mededeling aan zijn collega's: sorry hoor, maar het buitenland gaat voor. (Deze collega's zullen gedacht hebben: met zulke goede vrienden hebben we geen vijanden meer nodig . . .)

Van Vlijmen stapte de programmeergeschiedenis van het Festival binnen met twee oude modernistische klapstukken: Prometeo van Nono en Dienstag van Stockhausen. Nono's opera is een doorgestructureerd, volstrekt utopisch muziekstuk, waarin bijna niets meer mag: geen twee tonen achter elkaar in één instrument alstublieft, ze zouden eens met elkaar aan de praat kunnen raken, een relatie aangaan. Het hele bewegingloze en onbegrijpelijke "drama' speelde zich af op stellages hoog boven de hoofden van het publiek, dat twee en een half uur lang met ontzag en hangende hoofden zat te luisteren naar de ideaaltonen en het gemurmel van de muzikale nomenklatura. Dit was de Eredienst van Het Apparaat: midden tussen het publiek zat, als enige goed uitgelicht, het Centraal Comité van de Elektronische Techniek, het Politburo van de Knoppen. Deze gigantische en dure inspanning leek één doel te dienen: eliminatie van melodie, van harmonie, en zelfs van ritme. Het enige wat nog geëlimineerd moest worden was de componist, dan had Het Apparaat alles zelf kunnen doen. Deze voorstelling was even vitaal en levensvatbaar als de DDR.

Het tweede klapstuk was zoals gezegd Dienstag, ook een structuurproblematisch werk. De Stopera moest er een Umwertung aller Werten voor ondergaan: de maestro vond de zaal niet geschikt, en dus moesten uitvoerenden en publiek samen de toneelruimte delen waar de akoestiek nog beroerder is dan in de zaal. Aldus werd een gebouw verkracht dat zelf al een verkrachting was van de stad, zo kwam boontje om zijn loontje. Dit alles om getuige te kunnen zijn van de strijd tussen Goed en Kwaad, tussen "degenen die de vrede willen mèt God, en zij die dat willen z=nder God', zoals de auteur dat toelichtte. Net als in Montag (waarover ik het in deze krant al eens gehad heb) had hij alles zelf gemaakt: niet alleen de tekst, de muziek, de aankleding en de enscenering, maar zelfs enkele van de uitvoerders, zijn zoons. In die strijd tussen theocraten en democraten hoefde er geen twijfel over te bestaan aan welke kant de auteur staat: op het "dramatische' hoogtepunt sterft (maar niet heus) zijn eerstgeborene, onder Oermoeders uitroep: "O Gottessohn!'. Dit alles geënsceneerd met het vuur en de subtiliteit van een Khomeinistische plattelandsmullah. De begeleidende muziek bij deze (opnieuw geheel statische) Hymne aan het Topapendom is gebouwd op "unendlich lange Strukturen', en dat is je als componist maar geraden ook, anders haal je nooit het produktieplan van 7 opera's van 3 uur in 21 jaar.

Toen ik dit soort dingen de volgende dag in een klein forumpje van jaknikkers te berde bracht, beet de festivaldirecteur mij na afloop toe dat ik mijn eigen noten maar eens naast die van Stockhausen moest leggen . . .! (Dat had ik al jaren geleden gedaan, en toen al moest ik er niet aan denken zo te moeten componeren.) Van Vlijmen is onze nieuwe Bernard Zweers, die ook al bezweek onder importcharisma, dat van Wagner. Ook toen heeft het (Nederlandse) componeren daar weinig baat bij gehad . . .

Doodskist

Intussen heeft de muzieknomenklatura - het circuit de Ruiter-de Leeuw-van Vlijmen, geadviseerd door de bisschoppelijke Raaymakers - de programmeer- en prijzenmacht stevig in handen. En wie niet pijpt als wij hoort er niet bij. Daarbij wordt iedere uiting van kritiek ervaren als een ondragelijke narcistische kwetsuur - altijd al het symptoom van creatieve onmacht en onzekerheid. Buitenlandse culturele ontwikkelingshulp is dan onmisbaar: het wachten is op de volgende Russische excentriekeling die, geobsedeerd door kwartnoten, clusters en doodskistgebonk, het komende festival weer feestelijk mag openen met muziek die nog te beroerd klinkt voor de begrafenis van Brezjnev. De koningin komt toch wel naar onze structuurproblemen luisteren.

Dit alles geheel in lijn met de vaderlandse traditie. Sweelinck, die in onze vorige gouden eeuw in z'n eentje op het orgel van de Nieuwe Kerk was wat het Concertgebouworkest nu is, mocht de buitenlandse hoge klanten van de Amsterdamse burgemeesters best amuseren - onder één voorwaarde: dat hij geen eigen stukken speelde (zie Romein-Verschoors Erflaters der Beschaving). Het literaire Buchmesse-schandaal kwam niet uit de lucht vallen vorig jaar. Zelf moet ik het nog meemaken dat een Nederlands orkest, een Schönberg- of Asko-ensemble, of een Nederlandse dirigent een werk van mij over de grens helpt. Als hier een Russisch of Frans dirigent gasteert neemt hij een koffer vol partituren van landgenoten mee, die hier allemaal graag gespeeld worden. Maar het lijkt wel of Nederlandse dirigenten Erasmusprijzen krijgen als zij dat juist niet doen.

Toch, beste Ruut, in dit land van het grote Philipsgeld slaagt het rijke muziekleven er volgend jaar, als de Europese binnengrenzen verdwijnen, misschien wel in om een eerste cd van jou (of van mij, for that matter) op de markt te brengen. “I have had to wait ten years and more for the first performance of many a work”, schreef je in de toelichting bij je blaaskwintet. Wie de keus heeft tussen bitterheid en berusting kan maar beter het laatste kiezen, dat is misschien beter voor de lever. Maar gal wil ook gespuugd zijn, daar heb je volkomen gelijk in.

Intussen zullen de muziekmanagers hier blijven zoeken naar het nieuwe, en als ze het tegenkomen zullen ze het niet herkennen. Het kunstbedrijf zal daarbij ontwikkeld worden tot een rijke, goed-geoliede en bloeiende breinwasserij. En toch is daar dan ineens weer die witte raaf, die het allemaal de moeite waard maakt. Zoals afgelopen zomer het derde vioolconcert van Isang Yun, noot voor noot bij de rand van het graf weggesleept. Schitterend. Een wereldpremière, vrijwel onopgemerkt. Ik moest aan je denken.

Met altijddurende groeten,

je

Peter