Tentoonstelling van architect en sierkunstenaar Henry van de Velde; Een tegenstribbelende vernieuwer

“De kunstenaar is in zijn diepste wezen een vurig individualist, een vrije en spontane schepper.” De Belgische architect en sierkunstenaar Henry van der Velde was wel sociaal bewogen, maar hij vond niet dat zijn werk binnen ieders financiële bereik moest komen. “Ik verkies nog altijd met de hand gedreven zilverwerk boven tafelgerei in stanswerk.” In het Duitse Hagen is een overzichtstentoonstelling aan zijn werk gewijd.

Henry van de Velde: een Europees kunstenaar in zijn tijd, t/m 8 nov. in het Karl Ernst Osthaus-Museum, Hochstrasse 73, Hagen, di. t/m zo. 11-18u, do. tot 20u. Catalogus (466 blz.) DM 50.

De Belgische architect en sierkunstenaar Henry van de Velde (1863-1957) werd bijna een eeuw oud. Op foto's door de decennia heen valt telkens op, dat hij een krachtige persoonlijkheid moet zijn geweest. Zelfs op groepsfoto's haal je hem er zo uit, en niet alleen vanwege zijn karakteristieke lange gezicht en snor. Wel verandert er geleidelijk iets: zijn blik wordt milder, het besef van de betrekkelijkheid der dingen wint terrein. En zijn toch al grote neus wordt almaar prominenter.

Van de Velde was een man met een missie: met mooi vormgegeven objecten wilde hij de wereld van lelijkheid verlossen. Op de vraag hoe dat doel precies moest worden bereikt heeft hij nooit een helemaal bevredigend antwoord gevonden, hoewel hij als grondslag voor zijn werk altijd “de gehoorzaamheid aan de wetten van de rede” aanvoerde. Maar zijn zoeken heeft geresulteerd in een reusachtige hoeveelheid voorwerpen, interieurs en gebouwen, verspreid over zeven landen van Europa. Aan deze nalatenschap, en aan de betekenis van deze vitale en veelzijdige kunstenaar die nooit moe werd, is in het Duitse Hagen een grote overzichtstentoonstelling gewijd: "Henry van de Velde: een Europees kunstenaar in zijn tijd'. Jammer is wel dat de samenstellers die zich zo veel moeite hebben getroost om deze rijkdom aan voorwerpen en persoonlijke documenten bij elkaar te brengen, zich vooral op de catalogus hebben gericht en van de expositie geen lopend, levend verhaal hebben gemaakt. Meer bijschriften en een enkele begeleidende tekst hadden wonderen gedaan.

De tentoonstelling reist hierna naar Weimar, Berlijn, Gent, Zürich en Neurenberg. In twee van die steden zal de expositie net als in Hagen ook bij gebouwen van Van de Velde aansluiten: het onlangs gerestaureerde Nietzsche-archief en de Kunstgewerbeschule in Weimar en de Universiteitsbibliotheek in Gent. Opvallend afwezig in het rijtje is Nederland, waar hij voor de kunstcollectie van het echtpaar Kröller-Müller een museum in de jaren twintig ontwierp, in de jaren dertig bouwde en in de jaren veertig uitbreidde.

Hagen, een provinciestad in het Ruhrgebied, neemt merkwaardigerwijs een bijzondere plaats in Van de Velde's oeuvre in. Hier heeft hij dank zij de rijke industrieel en mecenas Karl Ernst Osthaus zijn internationale doorbraak beleefd. Osthaus wilde eind vorige eeuw van zijn geboorteplaats een brandhaard van de hedendaagse kunst maken. Als eerste nodigde hij Van de Velde uit, die er in 1901 in organische Art Nouveau-stijl de bouw van het museum voltooide en tussen 1906 en 1908 de villa Hohenhof aan de rand van Hagen bouwde. Osthaus bewonderde Van de Velde zo zeer, dat hij in 1919 een levensbeschrijving van hem publiceerde.

De tentoonstelling volgt Van de Velde's omzwervingen door Europa. De expositie begint met zijn jaren als kunstschilder in Antwerpen, Brussel en Parijs, gevolgd door een verblijf van slechts twee jaar in Berlijn. Daarna is hij naar Weimar gegaan om als "artistiek raadgever voor industrie en ambachten' van het groothertogdom Sachsen-Weimar een Kunstgewerbeschule op te richten, de voorganger van wat onder Gropius in 1919 het Bauhaus zou worden. Aan de samenwerking kwam echter een eind toen, tot woede van de hertog, het kunstmuseum waaraan Van de Velde gelieerd was naakttekeningen door Rodin exposeerde.

In 1917 verliet Van de Velde Weimar, berooid en tot "vijandige vreemdeling' verklaard, en trok naar Zwitserland. Daar kwam in 1919 een uitnodiging van het Nederlandse echtpaar Kröller-Müller om een museum te komen ontwerpen als een geschenk uit de hemel. Zijn "Hollandse jaren' duurden tot 1926, toen de koning van België hem verzocht in Brussel een kunstacademie op te richten. Zo pakte hij voor het eerst in een kwart eeuw de draad weer op van zijn langlopende haat-liefde verhouding met zijn vaderland. Uiteindelijk keerde hij België de rug toe om in 1947, vier jaar na de dood van zijn vrouw, de laatste tien jaar van zijn leven in het Zwitserse Oberärgeri door te brengen. Daar schreef hij zijn memoires, die posthuum verschenen onder de titel Geschichte meines Lebens.

Onmogelijk beroep

Zonder medeweten van zijn ouders schreef de jonge Henry van de Velde zich in 1881 in aan de Antwerpse kunstacademie. Hij schilderde meer dan verdienstelijk, hoewel zijn doeken nog duidelijk de sporen droegen van inspirerende voorbeelden als Van Gogh, Renoir en Seurat. Maar op zijn dertigste keerde hij zich af van het schilderen en werd alles anders. “De voorwaarden van het sociale leven kunnen zich niet meer tevreden stellen met het schilderij en het beeld alleen,” schreef hij in 1893. “Het beroep van kunstenaar, zoals men het vroeger opvatte, is nu onmogelijk geworden, en men moet er zich bij neerleggen.” In navolging van de Engelse Arts & Crafts-beweging van Ruskin en Morris, die met toegepaste kunst ("artistiek behang') de kwaliteit van het leven dacht te verbeteren, raakte Van de Velde in vuur en vlam voor het "sociale' in de kunst. Behalve dat hij van karakter al tamelijk overtuigd van zichzelf en zijn eigen gelijk was, kreeg zijn werk op deze manier ook een morele bestaansgrond.

Door een heilig moeten voortgedreven heeft Van de Velde zich met elk denkbaar soort voorwerp en materiaal beziggehouden. De vitrines in Hagen hebben dan ook iets weg van de betere antiekzaak, vol uiteenlopende objecten als theeserviezen, bestek, kandelaren, textiel, tegels, aardewerk, porselein, sieraden, prachtig bedrukte boekbanden, met pailletten bestikte waaiers en kunstig bewerkte ivoren briefopeners. En dan zijn er nog de vele meubels en architectonische ontwerpen voor villa's en theaters. Op zijn zeventigste nog kreeg hij in België de supervisie over een groot aantal restauratie- en nieuwbouwprojecten van de overheid. Hierover noteerde hij in zijn Geschiche meines Lebens: “Also eine Art maskierter künstlerischer Diktatur!” Achter het uitroepteken lijkt een heimelijke vreugde te schuilen.

Een van de zaken waarover hij een uitgesproken mening had, was vrouwenkleding. Vooral voor zijn echtgenote Maria, maar ook voor andere vrouwen in zijn omgeving, ontwierp hij een serie "reform'-jurken, inclusief de bijbehorende borduursels, voor het thee-uurtje, het wandelen, de visite enzovoort. Er verscheen zelfs een boek met patronen om ze zelf thuis te maken, maar een echte rage zijn ze nooit geworden. De bedoeling was weliswaar nobel - het bevrijden van het vrouwenlichaam uit de knellende korsetten - maar deze vormeloze fluwelen pijen waren weer het andere uiterste. Op de foto's van Maria in reform-kleding kijkt ze lijdzaam in de lens met een blik die aan de verklede hond Fay Ray van fotograaf William Wegman herinnert.

In de loop van zijn kleine eeuw heeft Henry van de Velde een lange reeks stijlen zien passeren, van de decoratieve krullen en slierten van de Art Nouveau tot ruim voorbij het Nieuwe Bouwen. Gaandeweg werd zijn eigen werk zakelijker. In een van de vitrines is te zien hoe bijvoorbeeld zijn bestek al binnen vijf jaar van zwaar decoratief naar tamelijk strak evolueerde. Een kaptafel uit 1910 is een toonbeeld van soberheid vergeleken met de uitbundige inrichting die hij in 1901 ontwierp voor de chique Berlijnse kapsalon Haby.

Bij zijn terugkeer naar België in 1926, waar de koning hem had gevraagd een kunstacademie op te zetten, bouwde hij voor de vierde keer een eigen huis in Tervueren in de stijl van het Nieuwe Bouwen. Nog zuiverder en doorwrochter was zijn laatste grote project, een als voorlopig bedoeld onderkomen voor het Kröller-Müller Museum (1937-8) in Otterlo. Op de tentoonstelling zijn de ontwerpen te zien die hij in de jaren twintig had gemaakt voor het museum toen het nog in Hoenderloo was gepland. Toen stond hem nog een soort burcht voor ogen, zwaarmoedig, intimiderend bijna. Gelukkig dat de firma Müller toen door de recessie getroffen werd en dat er later een versimpelde versie is gebouwd.

Het irriteerde Van de Velde dan ook mateloos dat het Art Nouveau-imago hem bleef achtervolgen. Dat merkte conservator A. Hammacher van het Kröller-Müller Museum toen hij hem niet lang voor zijn dood in Zwitserland bezocht. Toen Van de Velde het zoveelste telefoontje kreeg met vragen over die periode riep hij driftig: “Art Nouveau bestaat niet meer! Nu is er iets anders, iets belangrijkers!” Einde gesprek. Tegen Hammacher mopperde hij: “Ze ontdekken de Jugendstil en ze plagen me er voortdurend mee. Ze hebben er niets van begrepen.” Liever sprak hij over wat er op dat moment gebeurde op de nieuwe opleiding voor industriële vormgeving in Ulm.

Tweespalt

Hoe stellig Van de Velde ook beweerde dat zijn werk op ratio was gebaseerd, de laatste stap naar industriële vormgeving heeft hij zelf nooit gezet. De stoelen, briefopeners, de porseleinen borden, zelfs de zilveren opscheplepel die destijds schamper met een kolenschop werd vergeleken - het zijn kostbare voorwerpen die duidelijk als unica of in zeer kleine oplagen met de hand voor gefortuneerde opdrachtgevers zijn gemaakt. Zijn ideologisch programma voor de kunst hield niet in dat alles binnen het financiële bereik van iedereen moest komen.

Deze tweespalt tussen het oude ambacht en de nieuwe machine openbaarde zich al bij de oprichting van de Deutsche Werkbund in 1907. Hierin zouden “de beste vertegenwoordigers van de kunst, nijverheid, ambachten en handel alle inspanningen bundelen naar het invoeren van kwaliteit in de industriële produktie”. Van de Velde was weliswaar mede-oprichter, maar van industriële produktie wilde hij niets weten. In hetzelfde jaar schreef hij: “Ik verkies nog altijd een met de hand geweven tafellaken boven een dat machinaal is uitgevoerd, met de hand gedreven zilverwerk boven tafelgerei in stanswerk.” Hij kon niet aanvaarden dat de vrijheid van de kunstenaar zo sterk zou worden beknot als de Werkbund wilde. “De kunstenaar is in zijn diepste wezen een vurig individualist, een vrije en spontane schepper.”

Door deze gespletenheid is Van de Velde een symbool geworden van de overgang tussen de werkplaats en de fabriek. Hij kon niet anders dan met een grote persoonlijke passie zijn gebruiksvoorwerpen, huizen, theaters en musea ontwerpen, dat kon hij niet aan een machine overlaten. Tegenstribbelend en ambivalent staat de kunstenaar op de drempel van een nieuwe wereld.

    • Tracy Metz