Ontbijtspek op de vuilnisbelt; De Rotterdamse Fotografiebiennale: wegwerpbeelden over de wegwerpcultuur

Onder de deelnemers aan de Rotterdamse Fotobiënnale zijn er maar weinig die de bezoeker niet de boodschap willen inpeperen dat de mens het landschap kwelt. Daar worden hun beelden niet altijd mooier van. Veel foto's moeten het hebben van toelichtingen, filosofietjes en schuttingtaal. “Het zal niet lang meer duren of deze landschappen zijn niet van echt te onderscheiden, terwijl een speciale bril de toeschouwer zelfs het gevoel moet geven dat hij er doorheen kan bewegen.”

Tentoonstelling: Wasteland, landscape from now on/ Het landschap vanaf nu; Derde Fotografiebiënnale Rotterdam. Studio Waterstad, Schiedamsedijk 130 Rotterdam, en op vele andere plaatsen in Rotterdam. T/m 11 oktober. Inlichtingen: 010-4780655. Catalogus ƒ 49,50.

Het afgelopen weekeinde ben ik met mijn zoon Willem (3) naar de Imax-bioscoop in Rotterdam geweest. Hij heeft Babar gezien, De reddertjes in Kangoeroeland en Pinocchio, dus hij kent het ritueel van stoelen zoeken, licht uit en het magische scherm. Vooral het moment waarop het licht net uit is en de film nog niet begonnen vindt hij eng, maar de film maakt dat altijd snel goed. Dit was iets anders; kun je een driejarige het visuele geweld van de Imax wel aandoen?

Voor wie nog nooit in een Imax-theater is geweest: het doek is twintig meter breed en een meter of vijftien hoog. Het publiek zit op een steile tribune, op relatief korte afstand van het doek, dat in zijn geheel wordt gevuld met beeld van een bijzondere scherpte en helderheid, van onder naar boven en van links naar rechts. Wie recht vooruit kijkt, ziet aan de grenzen van zijn blikveld nu niet langer de zachtgroene lichtjes van de nooduitgang - bakens die de bioscoopganger onbewust op de hoogte houden van zijn werkelijke positie - maar men is alleen met zijn ogen, opgeslokt door de film.

Dezer dagen draait in de Rotterdamse Imax om het uur Antarctica, een documentaire over het Zuidpoolgebied met veel pinguïns, zee- en sledehonden. Zoals gebruikelijk in dit genre doorstaan de poolonderzoekers vele ontberingen, zij vragen zich af hoe het de aarde zal vergaan als “al het water dat de polen vasthouden” plotseling zou smelten en zij doordringen ons van het besef dat “wij nog maar net begonnen zijn onze eigen planeet te ontdekken”. In de gewone bioscoop of voor televisie zou het daarom een natuurfilm zijn van dertien in een dozijn, maar Imax maakt alles anders. Het is meer bio dan scoop - virtual reality voor veertien gulden - en die sensatie heeft iets van een achtbaan: verboden voor zwakke harten en zwangere vrouwen. Imax zou eigenlijk onder de opiumwet moeten vallen.

In een helikoptertje vliegen we door een Grand Canyon van ijs. De hele zaal helt opzij bij elke bocht. We schieten omhoog om een berg te ontwijken en voelen onze benen zwaar worden, scheren over een kam en kijken als bij toverslag in een gapende diepte, waarbij de maag zinkt en de zaal zucht.

- Ik beweeg, zegt Willem.

- Nee, zeg ik, het is niet echt. Het is een film.

- Het beweegt tóch, zegt Willem.

We gaan onder water om te zien hoe de pinguïns hun acrobatische figuren uitvoeren, als Spitfires in een luchtgevecht. We zien de zeehonden lui op garnalen azen in blauwe doolhoven onder het drijfijs. En als de boeg van een brandweerrode ijsbreker uit het doek lijkt te schuiven om ons krakend te verpletteren, doet hij zijn ogen dicht.

- Zullen we er nu uitgaan?, zegt Willem.

De schoonheid van het vrijwel ongerepte, de sensatie van de zuidpool die samenvalt met de bewondering voor het procédé waardoor die in de bioscoop wordt opgewekt, sombere voorspellingen over ozon en broeikas, de knappe cameravoering - het is aan hem niet besteed. Willem ziet alleen een onhergbergzaam land en onafzienbare hoeveelheden ijswater, waarvoor de knuffeldieren geen compensatie zijn. De zuidpool is voor hem een woest en ellendig gebied, waar je maar beter weg kunt wezen.

Boterhammen

Soms ga ik met hem fietsen in het parkbos van Amelisweerd, of de polders ten oosten van Utrecht. Om daar te komen moet je eerst een kilometers breed niemandsland oversteken van snelwegen, toplocaties voor jonge software-huizen en spoorbanen die met het oog op het toenemend reizigersverkeer worden verbreed en verhoogd. Daartussen graast ergens een ezel, die wij soms oude boterhammen brengen en er is een spaarbekken waar alleen meeuwen mogen zwemmen, omdat het gegraven is naast een vuilnisbelt. Je moet steeds langer trappen voor je de vooruitgang achter je hebt gelaten en tegen die tijd moet je meestal weer terug.

Willem heeft daarvan geen last. Treinen, viaducten en een heimachine waardeert hij op dezelfde manier als een kastanjebos en de laatste vrolijke meerkoet: op face value. Het laat hem koud dat de voorstad langzaam de boomgaarden en polderweggetjes overwoekert. Zijn landschap is nog waardevrij.

Dertig plaatsen

Wasteland, zowel in de betekenis van woest als verwoest landschap, is het thema van de Fotobiënnale van Rotterdam, een internationale fotografie-tentoonstelling die nu voor de derde maal wordt gehouden, verspreid over meer dan dertig plaatsen in de stad: galeries, musea, het nationaal fotoarchief, het Goethe-instituut, de Alliance Française, een winkel en een bioscoop, nee, twee bioscopen, want de "hoofdtentoonstelling' is ingericht op enkele lege verdiepingen van het Imax-theater aan de Leuvehaven.

Tegelvloer

Die duizenden foto's bevestigen wat we al wisten: de mens is in de wieg gelegd om zijn omgeving blijvend te veranderen. Hij slaat kaal, bouwt, breekt af, en heeft sterk de neiging om daarna de boel de boel te laten. Nederland is daarvan een goed voorbeeld. Geen vierkante meter is meer ongerept en niet kadastraal beschreven. Natuur betekent in Nederland langzamerhand niets meer. En waar de beschaving voor korte tijd zijn hielen licht, blijft een stinkende afdruk achter.

De Nederlandse fotograaf Wout Berger heeft daar jarenlang studie van gemaakt. Zijn foto's zijn verzameld in het boek Giflandschap, dat deze week is verschenen bij uitgeverij Fragment. Als er een kalenderplaatjes-Nederland is, dat we ook kennen uit de Avenue, dan bevinden de foto's van Wout Berger zich aan het andere einde van de schaal. Het is een bijna obscene reeks van terrains vagues, die het opgeruimde Nederland in overvloed blijkt te bezitten: stukken braak land die in het voetspoor van de laatste bewoners en in afwachting van de volgende zijn bezaaid met puin, en stukjes naakte tegelvloer, zwerfplastic en schroot, waar niets van belang wil groeien - een biologische nis voor autoslopers en motorcrossers.

Berger heeft al zijn foto's voorzien van een bijschrift en het perceelnummer van de Interimwet Bodemsanering: “Voormalig bedrijfsterrein Zinkwit Nederland. De lokatie is opgehoogd met 220 duizend kubieke meter afval van de zinkwitproduktie. Het terrein grenst aan de "grondwaterbeschermingszone Borgharen/Itteren' - IBS-code 245-23”.

Heel soms is er niets te zien, zoals op het vriendelijke landschapje van de golfbaan in de Coupépolder nabij Alphen aan den Rijn (IBS-code 020-007).

Tegen de gedachte dat de natuur gedoemd is kan men zich - behalve met de blik van een kind - ook wapenen door een "kosmisch' perspektief te kiezen. Dat deed bijvoorbeeld W.F. Hermans in het essay "Achter borden Verboden Toegang' uit 1955, opgenomen in Het sadistische universum 1:

“Daar is het dat monsterlijke graafmachines, pneumatische boren en dynamiet de illusie dat onze wereld een "bewoonde wereld' zou zijn, vernietigen. Hier wordt duidelijk wat onze planeet in werkelijkheid is: een grote steen, inwendig rein, hard, en helder, van buiten wat vuil, slijmerig en versleten. (-)

“Achter die borden Verboden Toegang wordt door bestofte arbeiders met daverend geweld een stukje afgeslagen van onze grote steen. Daar wordt het materiaal gedolven waar wij onze huizen van bouwen, de steenkool waarmee wij ons verwarmen en het erts waarvan wapenen worden gesmeed.

“Soms kan ik om die afgronden heenlopen zonder iets te doen, bedenkend hoe de mens met waanzinnige krachtsinspanning kruimeltjes afknaagt van de enorme meteoor waar hij reddeloos aan gebonden is, waarop hij door het heelal giert als een drenkeling op een vlot en zonder ooit te mogen verwachten in de nabijheid van andere drenkelingen op andere vlotten te komen.”

Verzoekingen

Maar de kinderblik raakt men vanzelf kwijt en de kosmische lijdt een eenzaam bestaan. De meeste mensen geloven dat ons bestaan op aarde wordt bestierd door "de natuur', een zelfstandig wezen dat wij naar het leven staan of op zijn minst kwellen. De ecobeweging gaat zelfs nog een stap verder in deze personificatie en dreigt ons met de wraak van de natuur, die zoveel verzoekingen niet ongestraft kan laten.

Eén van de doeleinden van deze biënnale, zo schrijven de samenstellers Bas Vroege en Frits Gierstberg in een begeleidend boek, was te laten zien hoe de mens de aarde kwelt. Dat is nodig, zo zeggen zij, omdat de meeste mensen dat niet willen zien. Zo zou een onderzoek van het Franse instituut voor regionale ontwikkeling DATAR hebben uitgewezen, dat de Fransen massaal weigerden de hoogspanningsleidingen, vuilnisbelten, snelwegen en industriegebieden te noemen, toen men ze vroeg hun omgeving te beschrijven. Ze bleven krampachtig vasthouden aan de romantische voorstelling van het landschap, die in belangrijke mate is ingegeven door de schilderkunst en zeker ook door de traditionele landschapsfotografie, zo schrijven Vroege en Gierstberg. Daarom zou het nu tijd zijn het landschap in zijn "ware aard' te tonen.

Gek genoeg doen de tientallen tentoonstellingen dat maar zeer ten dele, vooral omdat de documentaire fotografie er nauwelijks is vertegenwoordigd. In het monumentale fotodocument Paysages Photographiés over het Franse landschap dat DATAR in 1989 uitbracht, was de documentaire fotografie de hoofdschotel. Zo fotografeerde een veteraan als Joseph Koudelka de industrielandschappen van Lotharingen en werkte Raymond Depardon, zijn collega van het agentschap Magnum, op het platteland en in de banlieu van Parijs. Zij en 26 anderen maakten voor DATAR in een paar jaar tweehonderdduizend, merendeels ongekunstelde foto's die het Franse landschap in de jaren tachtig, voor zover mogelijk, in verschillende gemoedstoestanden lieten zien.

Dat waren in de eerste plaats bescheiden foto's, die niet de indruk wekten dat je van hun maker per se iets moest denken of zien. De fotograaf had zijn best gedaan je gewetensvol te tonen wat hij met eigen ogen had gezien, waarna je zelf een mening kon vormen, bijvoorbeeld dat er in de Parijse voorsteden veel ellende is en dat de verlaten ijzersmelterijen van Thionville een zekere schoonheid bezitten, maar overigens stond het je vrij er iets anders bij te denken.

Bruinkoolmijnen

Onder de fotografen van deze biënnale - eveneens merendeels afkomstig uit westerse industrielanden - zijn er maar weinig die dit weldadige gebrek aan pretentie hebben. Tot de uitzonderingen behoren Inge Rambow, die bruinkoolmijnen in het voormalige Oost-Duitsland fotografeerde, de Italiaan Gabriele Basilico, die ook aan het DATAR-project meewerkte en nu opnieuw met kustlandschappen is vertegenwoordigd, en enkele Nederlanders, zoals Jannes Linders en Cary Markerink.

De overgrote meerderheid wil iets inpeperen, namelijk de boodschap DAT HET ALLEMAAL HEEL ERG IS. Daartoe schuwen zij geen middel. Zo toont Keith Arnatt een plakje ontbijtspek in close-up, dat hij op een vuilnisbelt heeft gevonden. Anthony Hernandez heeft oude dekens in de bosjes gekiekt, die deel uitmaken van zijn serie "Landscapes for the Homeless' uit 1989, terwijl Robert Dawson een foto maakte in het kantoortje van een Amerikaanse actiegroep, met aan de wand een landkaart waarop alle stortplaatsen voor chemisch afval in Santa Clara County en de verantwoordelijke industrieën met doodshoofdjes zijn aangegeven.

Sommige fotografen kiezen voor de ironie, zoals John Kippin, die over een kleurenfoto van een lelijke Engelse stadsrand levensgroot de woorden "Shakespeare Country' heeft gedrukt. Of John Gossage, die soortgelijke foto's op bruin pakpapier plakt waarop nog net Amerikaanse schuttingwoorden zijn te lezen.

Als zij bij deze foto's al iets gedacht hebben, is het waarschijnlijk dit: wie de gevolgen van de wegwerpcultuur als onderwerp neemt mag, nee, móet wegwerpfoto's maken, zonder aandacht voor compositie, belichting en afwerking. Ze hebben niet geprobeerd de essentie van een gebeurtenis of een situatie te fotograferen, maar ze waren toevallig ergens en hebben op een willekeurig moment de sluiter geopend.

En toen ze het resultaat zagen, schrokken ze ook zelf even en bedachten een poreus filosofietje dat de leegte van hun werk zou moeten opvullen. Daarom zijn hun foto's op zichzelf niet voldoende. Zelden maken ze één foto, maar altijd een "serie', die in een "verband' gezien moet worden. Daarom worden deze foto's opgenomen in een "installatie', zoals de stapel lege waterflessen van Ron O'Donnell, of de rijtjes ontwikkelschalen met een rode lamp erboven van Eugenia Vargas. Daarom moeten deze foto's het niet hebben van beeldende kwaliteiten, maar van pakpapier en schuttingwoorden. En daarom kunnen deze foto's niet zonder lange bijschriften en statements van de kunstenaars.

Portierraampje

Zo was de Nederlandse Anne Bousema in Egypte, waar ze buiten Caïro haar camera uit het portierraampje heeft gehouden en de motordrive heeft aangezet. Bij toeval zijn er enkele flats in aanbouw en vage contouren van langsflitsend struikgewas op de film gekomen, waarvan de afdrukken nu te zien zijn in het Nederlands Architectuur-instituut in Rotterdam.

“De foto's van Anne Bousema worden gekenmerkt door een panoramisch beeld en door afstand”, staat erbij. “Het werk is documentair te noemen, maar niet op een instructieve, belerende manier, veeleer open en vragend. De afstand tussen het object en de beschouwer komt steeds nadrukkelijker tot uiting.” Zo is het precies.

Bij een laatste groep kunstenaars op deze tentoonstellingen is die afstand volkomen geworden. Zij produceren landschappen op een computerscherm, bijvoorbeeld door digitale beelden in een gewone foto te monteren, maar ook maken zij synthetische landschappen, die lijken op die waarin de raceautootjes in de video-arcades rijden. Een boom is er meestal nog een kegel en een huis een schoenendoos. Maar de computer en zijn programmeur staan voor niets. Het zal niet lang meer duren of deze landschappen zijn niet van echt te onderscheiden, terwijl een speciale bril de toeschouwer zelfs het gevoel moet geven dat hij er zelf doorheen kan bewegen. Virtual reality heeft de toekomst.

Het is de definitieve voltooiing van oude trend. Landschapskunst was altijd al een vlucht uit de stedelijke cultuur. Nu het echte landschap zo goed als verdwenen is, vluchten de kunstenaars in het imaginaire. Maar met fotografie heeft het niet veel meer te maken.