De doeken zijn cake, de verf is de vulling; Acht mini- tentoonstellingen in het ICA

Wat is het nut van een een tentoonstelling tegen cynisme, bloedeloosheid en l'art pour l'art in de moderne kunst? “De betekenis van het kunstwerk ligt erin dat het steeds opnieuw geïnterpreteerd kan worden.” In Amsterdam tonen acht kunstenaars werk dat is samengebracht onder de noemer vreugde en verdriet.

Joy & Pain, of Allegorieën van Vreugde en Verdriet. Institute of Contemporary Art, Nieuwe Spiegelstraat 10, Amsterdam. Tot 4 oktober. Geopend di-zo 11-17 uur, do 11-21 uur.

"Allegorieën van Vreugde en Verdriet', zo heet de tentoonstelling die gastcurator Mark Kremer heeft gemaakt in het Institute of Contemporary Art. Een mooie titel voor een tentoonstelling die heel mooie momenten heeft. Die momenten zijn misschien op zichzelf al voldoende om de keuze van Kremer te rechtvaardigen. Toch roept zijn aanpak vragen op over de aard van een thematische groepsexpositie en over de rol van de tentoonstellingsmaker.

Kremer richtte acht mini-exposities in, van Lili Dujourie, Helmut Federle, Günther Förg, Stephen Hepworth, J.C.J. van der Heyden, Pieter Laurens Mol, Andreas Slominski en Michael Stubbs. De gemeenschappelijke noemer, zo schrijft Kremer, "is de idee van het kunstwerk als een hedendaagse allegorie van vreugde en verdriet. De geselecteerde werken hebben een grondtoon waarin bespiegelingen over het leven doorklinken. Steeds gaat het om de potentie van het beeld; om een door blijheid, levenslust, ernst en melancholie bepaalde energie (-) Zulke beelden nemen krachtig stelling tegen een cynische kunst en een leeg l'art pour l'art. (-) "Joy & Pain' benadrukt de band tussen de kunst en het leven, en ook de weerbaarheid van de kunst in een gefragmenteerde wereld'.

De vier kleine doeken die Kremer uitkoos van de Zwitser Federle (48) illustreren zijn opzet goed. "Flower of sadness' (1984) bijvoorbeeld toont een verwelkende bloem in een melancholieke toonzetting van bleekwit, grijs en groengeel. Het treurige meditatieve schilderijtje lijkt een zinnebeeld te zijn van het bijbelse "Het gras is verdord, en zijn bloem is afgevallen' (Jes. 40:6). De symbolistische bloem met zijn buisvormige bladeren heeft een gestileerde vorm, terwijl de wijze van schilderen juist niet glad en gestileerd, maar los van toets is, in transparante lagen over elkaar. Dit onverwachte samengaan van strenge vorm en een sterk zintuiglijke peinture is kenmerkend voor al het werk van Federle. Het heeft hem de classificatie "post-formalistisch' (Donald Kuspit) opgeleverd, een enge, historicistische term die zijn werk naar mijn mening geen recht doet. De abstracte schilderijen "The Death of Vladimir Majakovskij' (1983) en "The Sacred Heart' (1985) zijn van een prachtige ingehouden dramatiek en laten zien hoe evocatief en vol van betekenis abstractie kan zijn. Het is jammer dat Kremer niet ook een recent werk heeft opgenomen.

Bij Lili Dujourie (51), in de grote zaal naast Federle, is het verband met het thema al minder duidelijk. Het betreft twee beelden, "In mijn nacht nadert niemand' (1985) en "Kabinetten' (1992 - eventueel op te vatten als afzonderlijke objecten). Veel is al geschreven over het barokke, theatrale en sensuele karakter van het werk deze Belgische kunstenares. Het vroegste beeld, bestaande uit een weelderige goudgroene, fluwelen cape gedrapeerd over een geslepen spiegel, is hiervan een voorbeeld. De recente "Kabinetten' zijn hiermee vergeleken op het eerste gezicht van een koele distantie. Het materiaalgebruik - ijzer en gips - is hard, net als de beperking tot zwart en wit, en de kastjes zijn met grote technische precisie vervaardigd. Toch is dit werk zeker zo expressief als het vroegere, en ook haar "verhaal' over intimiteit, eenzaamheid, de kwetsbaarheid van het ternauwernood verhulde lichaam, is hetzelfde gebleven. In de voyeuristische kijkkastjes-op-ooghoogte ligt steeds, in een hoek, een stralend witte draperie. De zware plooien lijken iets te verbergen.

Het werk van Dujourie heeft in deze strengere gedaante nog aan zeggingskracht gewonnen. Bovendien verwijst het op een boeiende manier naar barokke beeldhouwkunst, meer specifiek naar het beroemde beeld van Bernini, de extase van de heilige Theresa (1644).

In hoeverre dit alles met "joy' of met "pain' te maken heeft is moeilijk te zeggen, waarschijnlijk met allebei tegelijk (zeker waar het Theresa betreft). Maar dat is slechts één aspect van Dujourie's beelden, je zou ze evengoed met tal van andere thema's in verband kunnen brengen. Hetzelfde geldt voor het werk van Pieter Laurens Mol en J.C.J. van der Heyden, dat in het ICA even ruim en afgewogen gepresenteerd wordt als dat van Federle en Dujourie. De thematisering leidt ook hier tot verenging en simplificering, bijvoorbeeld waar Kremer over Van der Heyden schrijft: "Zijn schilderijen hebben een bijzondere straling die blijmoedig en levenslustig overkomt.'

Slierten

Echt problematisch wordt het bij Stubbs, Slominski en Hepworth. De Engelsman Stubbs (31) toont ruitpatronen die ontstaan doordat hij de olieverf direct uit de tube in slierten op het doek drukt. Ze zijn geënt op het bekende Burberry-patroon. Deze wetenschap geeft zijn schilderijen een pop art-achtig, realistisch karakter, hoewel ze er aanvankelijk uitzien als modernistische abstracte schilderijen. Stubbs bereikt zo een vermenging van high art en low art, evenals in zijn eerdere werken waar toefjes verf de suggestie wekken van slagroomtaarten. Verschillende doeken op elkaar zijn lagen cake, de verf is de vulling en de decoratie bovenop. Dit is een aardig spel met modernistische uitgangspunten - de verf als materie, de herhaling van patronen enzovoort -, maar meer ook niet. Al verwijzen Stubbs' schilderijen naar de gewone wereld, zijn kunst blijft op zichzelf betrokken. Emoties, vreugde en verdriet, zijn erin afwezig. Ook de wandbeelden van Hepworth (29), bestaande uit fluwelen kussenachtige elementen die stenografische tekens blijken te zijn, zijn in mijn ogen nietszeggend. De dodelijke zin "In het werk vindt een kortsluiting van de coderingen van taal en verlangen plaats' (Kremer) bevestigt dit oordeel nog eens.

Dat Kremer stelling wil nemen tegen het cynische formalisme, tegen de bloedeloosheid en betekenisloosheid van de modernistische én postmodernistische abstractie, en dat vanuit een klaarblijkelijke liefde voor abstracte kunst, kan ik goed navoelen. Maar deze tentoonstelling laat zien dat een kunstwerk dat veelzeggend is, dat betekenis heeft, zich eenvoudigweg voegt naar een thema, zoals het zich ook weer zou kunnen voegen naar een ander thema. De betekenis van het kunstwerk ligt er juist in dat het steeds opnieuw geïnterpreteerd kan worden.

Dit roept de vraag op naar het nut van thema-exposities van hedendaagse kunst. Het is voldoende wanneer een kunstenaar of een kunstwerk onder de aandacht wordt gebracht, zeker wanneer dat zo consciëntieus gebeurt als nu in het ICA; maar een overkoepelend thema voegt aan het werk niets toe, en doet er evenmin iets aan af. Het roept ook vraag op naar de rol van de tentoonstellingsmaker, de "curator'. Kremer is als zodanig opgeleid aan de nu vier jaar oude Ecole du Magasin in Grenoble (verbonden aan "Le Magasin', het bekende kunstcentrum). We krijgen nu dus te maken met een generatie professionele "curatoren'. Ik ben benieuwd wat zij hebben geleerd, en wat zij, als zelfstandige tentoonstellingsmakers, gaan doen.