Italiaanse filmkomedies: kolder met een cynische boodschap; Wie niet wil kijken moet maar lachen

De naoorlogse Italiaanse film heeft een bloeiende zuur-komische tijd gekend, die altijd veronachtzaamd is. Na de maatschappij-kritische Neorealisten veroorloofden de regisseurs van de Commedia all'Italiana zich grappen en fantasieën die bij strenge beschouwers niet door de beugel konden, maar voor het publiek een verademing betekenden. Het beste uit het genre is nu in Filmhuizen in verschillende steden te zien.

Een selectie uit de Commedia all'Italiana, waaronder I soliti ignoti en Il sorpasso, is van 10 tot en met 23 september te zien in de filmhuizen van Amsterdam, Rotterdam, Utrecht en Tilburg.

Toen Pier Paolo Pasolini bezig was zijn film Uccellacci e uccellini (1966) voor te bereiden, nam hij zijn jonge vriend en favoriete acteur Ninetto Davoli mee om hem kennis te laten maken met de man die zijn tegenspeler zou zijn. Deze Antonio De Curtis, destijds halverwege de zestig, had zijn voordeur nog niet geopend of op Ninetto's gezicht spreidde zich een grijns uit, die binnen de kortste keren was ontspoord in een onhoudbare slappe lach. Pasolini-biograaf Barth David Schwartz beschrijft hoe zelfs Pasolini, anders juist geneigd de grootste brutaliteiten van zijn ongecultiveerde kameraadje te vergoelijken, zich geroepen voelde hem terecht te wijzen. Maar De Curtis, in Italië intens geliefd als de komiek Totò, vond dat helemaal niet nodig.

Natuurlijk vond Totò (1898-1967) dat niet nodig. Hij was eraan gewend. Gevormd en gekneed in de Napolitaanse en Romeinse vaudeville, waar Anna Magnani zijn vaste partner was geweest, werden hij en zijn films na de Tweede Wereldoorlog een instituut. Al sinds de late jaren veertig gingen bioscoopzalen in heel Italië bulderend plat om zijn films. Wie ze nu bekijkt snapt nauwelijks hun attractie, maar zal allengs, aan het slot van de tweede en zeker halverwege de derde film, Totò's groteske kolder leren appreciëren. De rollende ogen, de elastieken wangen, de kokette danspasjes beginnen hun functie prijs te geven, net als de vaste ondeugende scène waarin een gedeeltelijk ontklede, mollige dame voor de mal wordt gehouden. Alle Totò-films zijn gemaakt om gebrek aan respect voor "nette mensen' uit te dragen. Wat we Totò ook zien doen of meemaken, het gebeurt om de draak te steken met burgerlijke hypocrisie. En dat geldt net zo goed voor zijn persiflages op andere films (zoals Totò le Moko, naar de beroemde Franse film noir Pépé le Moko) als voor zijn satires op een heersende waan (Totò al giro d'Italia, waarin hij het Italiaanse wielrenfanatisme beschimpte). Meestal geeft hij gestalte aan een heer in kostuum, van onderen iets te korte broekspijpen, van boven een onberispelijk geplaatste bolhoed. Het is een iets oudere man, toe aan een leesbril maar zeker van zijn rijpe charme, naïef en toch beslist niet gek. Een uitdagende figuur tussen Charlie Chaplin en Groucho Marx, die zich even uitgelaten bedient van fysieke slapstick als van razende, grof-verbale hoogmoed.

Ninetto Davoli en het complete Italiaanse bioscooppubliek mogen zich gek hebben gelachen, het fenomeen Totò wordt filmhistorisch lang niet altijd erkend. De verder degelijke studie Le cinéma Italien (1972) van Pierre Leprohon wijdt aan hem alleen een miezerig biografisch overzichtje. De bekende Italiaanse criticus/filmhistoricus Lino Miccichè noemt hem in zijn overzichtswerk Il cinema Italiano degli anni '60 (De Italiaanse cinema van de jaren zestig, 1975) slechts tweemaal - als acteur, niet als uniek komiek.

Achter diezelfde filmhistorische blinde vlek gaat veel meer schuil. Totò is een uitzinnige exponent van de Commedia all'Italiana - de komedie op zijn Italiaans, een zuur-komisch filmgenre dat in de jaren vijftig en zestig een groot aantal opvallend populaire, humoristische films voortbracht. Een hele generatie inmiddels fameuze acteurs leerde in die films het vak, van Marcello Mastroianni en Ugo Tognazzi tot en met Vittorio Gassman en zelfs de Fransman Jean-Louis Trintignant. Wie een groot aantal van hen tezamen - inmiddels grijzer, sadder en wiser - in actie wil zien, doet er goed aan Ettore Scola's La terrazza (1980) te bekijken.

Branieschoppers

Karakter, sfeer en uitstraling van de Commedia all'Italiana vonden al in 1951 een sublieme samenvatting in de film I vitelloni, waarvoor Federico Fellini (1920) zijn persoonlijke herinneringen met een bittere visie op zijn land- en leeftijdgenoten liet versmelten tot een amusante film. Een stel dertigjarige, niet onsympathieke mannen gedraagt zich als de bijna volgroeide kalveren uit de titel van de film. Leven doen ze alleen 's zomers. Dan slieren ze alle dagen en avonden samen langs strand en straten van de badplaats Rimini, op zoek naar vertier en meisjes, als waren ze nog branieschoppers van een jaar of zeventien. Hun probleem zou hun gebrek aan toekomst kunnen zijn, maar zelfs daarvoor zijn deze verwende moederszonen te lamlendig. Ze houden het bij leeg plezier, zonder de illusies, zonder de idealen die een mens nodig heeft om iets van zijn leven te maken. Hoogtepunt van de film is het bal dat het badseizoen afsluit, waar de clowneske Alberto (Alberto Sordi) opgeverfd en in vrouwenkleren arriveert. Tijdens dat feest blijkt hoe wanhopig deze verklede man verlangt naar oprecht gevoel. Terwijl zijn omgeving zich vrolijk maakt, wordt hij dronkener en melancholieker. Dat ene shot van de sentimentele Alberto, beschonken en mal in zijn grote glimmende jurk, dat is voor mij de Commedia all'Italiana. Het is gek en je kunt er om lachen. Eerst overheerst de kolder, maar dan kun je je niet onttrekken aan de cynische boodschap ervan. Deze oud geworden jongen is een emotioneel wrak, niet te redden en nergens meer goed voor.

Geen filmessayist zal de Franse salon-komedies veronachtzamen en de Engelsen zijn zelfs bijzonder trots op het typerende surrealisme dat tot op de dag van vandaag hun komische films beheerst. Maar de Italiaanse komedie leidde lange tijd een weggemoffeld bestaan. Miccichè beschrijft in zijn, verder breed opgezette boek deze films noch hun cineasten in relatie tot elkaar. Hij noemt ze wel, houdt er soms zeer van, maar beschouwt ze als afzonderlijke gevallen. Door andere historici worden alleen de films genoemd van hen die later, met andersoortig werk, beroemd werden. De rest slaan ze gewoon over.

Dat is des te merkwaardiger omdat er in de jaren vijftig en zestig sprake is geweest van een tamelijk samenhangend gezelschap. Waar menig filmgenre uit los zand bijelkaar wordt geschraapt, geven de credits van deze realistisch-satirische films een aardig houvast. Maar Agenore Incrocci en Furio Scarpelli, die als het duo Age & Scarpelli de scenario's schreven van talloze komedies, komen in de studie van Leprohon zelfs niet voor en scenarist Sergio Amidei noemt hij uitsluitend als medewerker van Roberto Rossellini - dat hij aan de wieg stond van de Commedia all'Italiana blijft onvermeld. Ettore Scola begon als scenarist voor Totò, om precies te zijn met de parodie Totò Tarzan. Met plezier vertelt hij (in de autobiografieën-bundel Qui comincia l'avventura del signor ..., Florence 1984) dat zijn allereerste regels een conversatie behelsden tussen Totò in dierenvel, een aap en een tot in de puntjes gesoigneerde ontdekkingsreizigster: "Zij Cheetah. Ik Tarzan. Jij lekker.' Aangezien Ettore Scola's Una giornata particolare (1977) nog niet bestond toen Leprohon zijn boek schreef, rept Le cinema Italien niet van hem, ook al maakte Scola al sinds 1954 carrière met scripts voor en regie van vele - toegegeven, komische - films.

Moedeloosheid

En toch vloeide de Commedia all'Italiana direct voort uit een richting in de Italiaanse filmkunst waar juist weer duizenden essays, boeken en filmgeschiedenis-bladzijden aan werden gewijd: het Neorealisme, dat kort na de Tweede Wereldoorlog oorlog opbloeide tegen een decor van puin en moedeloosheid, met de films van Roberto Rossellini (Roma città aperta, Rome open stad, 1945), Luchino Visconti (La terra trema, De aarde beeft, 1948) en Vittorio de Sica (Ladri di Biciclette, Fietsendieven, 1948). Niet langer streefden de films na hun publiek naar adem te laten happen bij de onbereikbare weelde (en het romantisch wangedrag) van de aristocratie, waarvoor de witte telefoons het symbool waren geworden. De hoofdpersonen werden "gewone' mensen, in een herkenbare omgeving, in een schraal stadslandschap, op een armelijke akker. Soms kregen die personages gestalte van niet-professionele acteurs (zoals in Rossellini's Paisà, 1946), maar ook al speelden echte acteurs en actrices de belangrijkste rollen, de regisseurs zorgden ervoor dat ze zonder glamour werden vastgelegd. Raf Vallone, knap maar boers. Silvana Mangano, mooi en trots en ontegenzeggelijk armoeiïg. Voor ons mag de niet meer zo jonge Anna Magnani met piekharen, in een sloffe onderjurk en op afgetrapte schoenen onweerstaanbaar lijken, voor het filmpubliek van toen was haar onverzorgde uiterlijk ongekend.

Hoe meeslepend die neorealistische films ook waren (en nog steeds zijn), al spoedig sprak men van een crisis in de Italiaanse filmkunst. In 1949 liep de filmproduktie beduidend terug. De officiële censoren van de staat en de katholieke kerk attaqueerden strenger en onredelijker dan ooit de scenario's en de films. Zo fel werden ze, dat de scenaristen, die juist kracht voor de films zochten in hun felle kritiek op sociale wantoestanden, zich meer en meer al bij voorbaat voorzichtiger uitdrukten. Bovendien begon het publiek het af te laten weten. Roma città aperta had net na de bevrijding een gevoelige snaar geraakt en duizenden mensen waren hem gaan bekijken. Op de verzets- en oorlogsfilms volgden de sociaal-kritische films, maar afgezien van Fietsendieven wilde men ze blijkbaar niet zien. De lagere klassen niet omdat ze die ellende al thuis hadden, de midden- en hogere klassen niet omdat ze zelf het voorwerp van de aanklachten waren.

Een van de eersten die zich ging bezinnen was Renato Castellani. Hij zocht een oplossing (en vond een ruim publiek) in een tragikomisch Neorealisme door een roze bril, met films als Sotto il sole di Roma (Onder de zon van Rome, 1948) en Due soldi di speranza (Twee centen hoop, 1952): dorpsromantiek en een hoop-doet-leven-stemming. Ook de Don Camillo-films (kwasi-Italiaans, onder regie van de Fransman Duvivier en met de Franse acteur Fernandel in de titelrol) horen ertoe. Was het daarbij gebleven dan was het Neorealisme inderdaad met dit vriendelijke zuchtje uitgeblazen.

Het falen van het Neorealisme liep niet uit op stilstand. Het ontlokte brutaliteit en dus vooruitgang. Filmers als Rossellini en Visconti hadden gebroken met het verleden van de witte telefoons en een nieuwe stijl ontwikkeld, en De Sica had, samen met zijn even beroemde scenarist Cesare Zavattini, aangegeven dat realisme romantiek noch heftige emoties uitsluit. De generatie die hen opvolgde, en waar De Sica zich bij zou aansluiten met zijn Miracolo a Milano (1951), hield vast aan die stijl: de werkelijkheid deed dienst als ruw materiaal, waar met een documentair oog voor detail en voor het kenmerkende doen en laten van doorsnee mensen op werd voortgeborduurd. De nieuwe filmers begrepen waarom het werk van de neorealistische geestverwanten niet langer aansloeg en namen hun maatregelen. Ze ontdeden zich van het corset van de controleerbare werkelijkheid en veroorloofden zich ruim baan voor hun verbeelding. Het afwerpen van dat corset werd onbehoorlijk geacht. Je kunt geen kritiek uitoefenen en tegelijk erop los fantaseren en lol trappen, oordeelden de tegenstanders. Zij verwierpen zulke vrijheden als oppervlakkigheid en namen niet de moeite om te zien hoe de fantasie de films adem gaf, het leven dat hen bij de neorealisten was gaan ontbreken.

Grimmig

Wie de films nu bekijkt, ziet het direct: overredingskracht door humor betekent niet automatisch lachfilmerij. En geslaagde grappen maken mag niet worden verward met optimisme. Dino Risi's knappe "road movie' Il Sorpasso (De inhaalmanoevre, 1962, met een scenario waar Scola aan meeschreef) schildert een accuraat beeld van het provinciale leven in Grosseto en omgeving, tussen de roestige rolluiken van de woonkazernes en vaal grasland. We zien mensen de twist dansen bij de muziek van een trekharmonica en recreëren op een overvol strand. We hebben uitbundig plezier om de manier waarop een dandy (Vittorio Gassman in een prachtige creatie) een kwezelige student (Jean-Louis Trintignant) inwijdt in de geneugten van het rijke, luie leven. En toch kunnen we niet weglachen dat de sfeer steeds grimmiger wordt, eerst met kleine prikjes, dan in zijn geheel. De geintjes verduisteren zich zo effectief dat ze de personages van Il sorpasso zelfs met terugwerkende kracht onderwerpen aan wrede ironie: wat ze eerder zeiden, deden en meemaakten, en waar wij om lachten, wordt tenslotte in ijzig daglicht gesteld.

De Italiaanse bevolking leek rond 1950, nu de eerste malaise voorbij was, niet erg geneigd om stil te staan bij de misère van alledag. Men geloofde liever in wat ook in het Italiaans de boom werd genoemd. Met Amerikaanse financiële hulp, waar fikse politiek-economische tegenprestaties voor geleverd moesten worden, begon Italië te herrijzen. De inkomens stegen en lagen al in 1951 gemiddeld boven vooroorlogs niveau. Landbouw en industrie floreerden. Maar aan het merendeel van de Italiaanse bevolking ging die vooruitgang voorbij. In zijn Pasolini-biografie beschijft B.D. Schwartz hoe in Italië al tegen 1950 de vooroorlogse fascistische machtsstructuren weer van toepassing waren, onder leiding van de kopstukken van weleer en hun nieuwe paladijnen. Dat er rellen waren en stakingen, dat er alom nog grote werkeloosheid en armoede heerste en dat kerk en staat een steeds grotere maatschappelijke druk uitoefenden, leek men niet te willen zien, al helemaal niet in de bioscoop. En juist op grond van die neiging om de ogen te willen sluiten, ontstond de Commedia all'Italiana: wie niet wil kijken moet maar lachen.

Het Neorealisme toonde de gewone mens als een held die moedig voortgaat, hoe hij ook wordt gekweld door onrecht en misstand. Zo wil de berooide bejaarde man in Umberto D (Vittorio de Sica, 1951) voor de trein stappen, maar hij doet het op het laatste moment niet. Dat is een grootse keuze, temeer omdat hij van zelfmoord afziet voor zoiets nietigs als het hondje in zijn armen. De onfortuinlijke werkeloze in Fietsendieven wordt betrapt. Hij moet de gestolen fiets teruggeven, is zijn baantje kwijt en mag blij zijn dat hij tenslotte naar huis kan met zijn verkommerde zoontje aan zijn hand. Aan elke beweging van de man zie je dat er maar een gedachte door zijn geest maalt: ik moet mijn kind troosten. Hij is geen dief, hij is een vader. Mario Monicelli's prachtige I soliti ignoti (De gebruikelijke onbekenden, 1958, naar een script van Age & Scarpelli) vertelt, net als Fietsendieven, een verhaal over een mislukte diefstal, maar harder en pessimistischer en met een onbarmhartig accent. We leren een groepje werkeloze Napolitanen kennen, elk met zijn eigen, even komische als kleinzielige problemen. De een heeft een vrouw in de gevangenis en moet zorgen voor hun baby die altijd huilt. Een ander, afkomstig uit Sicilië, maakt zich onevenredig druk om de deugdzaamheid van zijn zuster. Een derde, een stotteraar, zag zijn carrière als professioneel bokser in rook opgaan en verviel tot zelfmedelijden. De mannen verbinden hun lot, doen een gooi naar een ander toekomstperspectief, en bederven vervolgens door een suffe misrekening de kraak die hun grote slag had moeten zijn. Die roof beraamden ze slechts zijdelings uit existentiële wanhoop. In feite wilden ze in één klap rijk worden. Onverrichterzake staan ze bij het morgengrauwen weer buiten, tussen het slonzig beton. Een van hen stapt maar eens op de eerste tram, een ander raakt verzeild tussen de dagloners en zal, bij toeval en tegen zijn zin, aan het werk gaan. De voorgenomen roof bezorgde ze een tijdelijk élan, nu zijn het weer dezelfde eenzame, haveloze figuren als voorheen. Hopeloze kruimelcriminelen, nog te min om goede dieven te zijn.

Slaapkamerogen

De Commedia all'Italiana kiest voor grappige gebeurtenissen met een randje misère, en zorgt er vervolgens voor dat uiteindelijk dat randje misère beklijft. De vertelde verhalen verschillen niet van die van het Neorealisme. Alleen zijn ze gekleurd met spot en hoon, de bespiegelingen met satire en ironie. Vertolker bij uitstek en present in veel, vaak speciaal voor hem geschreven, komedies is de acteur Alberto Sordi (1919). Begonnen als de Italiaanse stem van Oliver Hardy, die hij in revues ook wel imiteerde, ontbloeide zijn filmcarrière met het al genoemde I Vitelloni. Hij dankt zijn kracht aan een onfeilbaar gevoel voor de melancholie van het burleske. Een telkens opnieuw inzetbare, echte filmster werd hij, die met zijn slaapkamerogen en zijn opgewonden mannen-charme van de malicieuze baby uitblinkt in het personage waar zoveel van deze films zich zwartgallig over uitspreken: de niet onaardige, geestelijk luie Italiaan die, getekend door oorlog en boom, alleen nog maar zo comfortabel mogelijk zijn onbeduidende leventje wil leiden.

Net als hun, somberder ogende maar uiteindelijk positiever gestemde, neorealistische voorgangers, geven de Italiaanse komedies van de jaren zestig en zeventig de geest van hun tijd weer. Daarom snijden ze naast armoede en onrecht het morele verval aan van zonder veel reden zelfgenoegzaam geraakte burgers. Nieuw is dat het arbeidersmilieu niet meer wordt gespaard. Wie buiten zijn schuld in armoede moet leven, is net zo min vanzelfsprekend een welwillend mens als wie rijk werd geboren. Dat de films hun publiek laten lachen om zulke personages betekent niet dat ze de pil vergulden. Van goud of zelfs maar verguldsel kan in de getekende situaties geen sprake zijn. Eerder presenteert de Commedia all'Italiana die bittere pil zo naakt dat je niet anders kunt dan de humor ervan inzien. De filmers bedachten hun grappen om een ruim publiek te behagen en vast te houden. Maar wie lacht, kan niet zijn ogen sluiten voor wat hij ziet.