Zonbeschenen huizen, bedden, muren; Edward Hopper en de blik van de fotograaf

De schilderijen van Edward Hopper hangen naast foto's van beroemde fotografen op een tentoonstelling in Essen. Net als veel fotografen ging het Hopper om het licht, vooral het zonlicht. Maar als het gaat om het vormgeven van emotie, spanning en visie winnen de schilderijen het met gemak van de foto's. Wat Hopper wilde was zijn "intiemste reactie op het onderwerp op het doek' bezweren. Dat is met fotografie moeilijk te realiseren.

Die Wahrheit des Sichtbaren, Edward Hopper und die Fotografie; Museum Folkwang Essen, tot 27 september 1992 (dinsdag-zondag 10.00-18.00 uur; donderdag tot 21.00 uur). Catalogus DM 40,-

Heinz Liesbrock: Edward Hopper, Das Sichtbare und das Unsichtbare. Verlag Gerd Hatje. Stuttgart 1992. DM 24,80.

Rolf Günter Renner: Edward Hopper 1882-1967. Transformationen des Realen. Benedikt Taschen Verlag. Köln 1992. DM 32,-

Het werk van de Amerikaanse schilder Edward Hopper (1882-1967) is vaak "in wezen fotografie' genoemd. Dat dit een versimpeling is, bewijst de tentoonstelling "Edward Hopper und die Fotografie' die in het Museum Folkwang in Essen is te zien. Het is in veel opzichten een bijzondere expositie en door het doelgerichte thema, ook overzichtelijk.

Volgens gastcurator Heinz Liesbrock laten beide kunsten zich bij Hopper vergelijken niet omdat Hopper andermans foto's naschilderde zoals Warhol - hij fotografeerde zelf voor zover bekend ook nooit - maar omdat hij een "fotografische blik' had. En die blik is wellicht gericht of verscherpt door zijn liefde voor het werk van "burgeroorlog-fotograaf' Mathew Brady en zijn lievelingsschilder Edgar Degas, de meest conceptuele onder de Franse impressionisten, die, net als expressionist Munch en surrealist Magritte, gebruik maakte van foto's.

Van de getoonde 32 schilderijen - waaronder de hoofdwerken "Nighthawks', "Gas', "Cape Cod Evening' en "Sun in an Empty Room' - was de helft nog niet eerder in Europa te zien. Ze zijn aangevuld door grafiek, tekeningen en illustratieve voorstudies. De keuze uit Hoppers werk wil de puur figuratieve aspecten van zijn schilderkunst aangeven - natuur, architectuur, mens, licht en kleur - en de manier verduidelijken waarop Hopper deze elementen met elkaar verbindt.

Om de overeenkomsten en verschillen tussen Hoppers aanpak en die van "geestverwante' fotografen te accentueren, zijn circa honderd eerste afdrukken te zien van beroemde tijdgenoten als Paul Outerbridge, Paul Strand, Charles Sheeler en Walker Evans, en van hedendaagse fotografen als Robert Frank, Lee Friedlander, William Eggleston, Stephen Shore en Joel Meyerowitz. In hun werk zijn zonder moeite visuele parallellen met Hoppers werk zichtbaar: het "fotografische ogenblik', de abstracte compositie, het extreme perspectief en de spanning tussen de zichtbare, concrete wereld en een onzichtbare, geestelijke werkelijkheid.

Voor Meyerowitz, die zich eerlijk en vol overgave presenteert als navolger van zijn held Hopper, hebben Hopper en fotografen als hijzelf dezelfde houding ten opzichte van bepaalde aspecten van de tijd. Die laten zich samenvatten als "ogenblik in de tijd' en het "gevoel van tijdloosheid'. Beiden zoeken naar een moment van verhevigde waarneming, een "toestand van verlichting', een moment van "diepe stilte' waarop elk ding zo helder en duidelijk te zien is als een zingende vogel te horen is op een begraafplaats.

Hoe verschillend men over de resultaten van deze verhevigde waarneming ook moge denken, wat Hopper met deze fotografen verbindt is in elk geval het uitgangspunt: de overtuiging dat een geduldig en onvoorwaardelijk kijken naar de zichtbare wereld een blik biedt in een dieper liggende, voor de alledaagse blik onzichtbare, waarheid over de dingen, over de kijker, en over het geheel. Dit idee heeft het deze eeuw steeds moeilijker gekregen, want het berust, zeker wat Hopper betreft, op een bijna gesloten wereldbeeld - vol rust, eenheid en menselijke onmacht - dat door zijn samenhang even eenvoudig als mystiek is. En eenvoud en rust vormen niet het zelfbeeld van de twintigste eeuw, het geloof in "de waarheid van het zichtbare' is verdwenen.

Mede door uitvindingen als fototoestel en filmcamera werd het begrip realiteit na de Eerste Wereldoorlog in de kunst aan analyse onderworpen. Foto en film lieten dingen zien die het gewone oog niet kon zien - of het nu om een rennend paard ging of om één enkel ogenblik - en leken ook als enige in staat de snelle maatschappelijke en technologische veranderingen bij te houden. Zo werd het begrip realiteit zelf twijfelachtig, en ook de artistieke vormgeving ervan. Deze twijfel is in Europa niet meer overwonnen, en daarvan werd de figuratieve kunst het slachtoffer. De allergische reactie van de nazi's en communisten op het misbruik ervan heeft de genadeslag gegeven. Na 1945 werd figuratieve kunst geassocieerd met hiërarchie en gesloten denksystemen en werd abstracte kunst heilige plicht: van Hopper, die in Amerika al in de jaren '30 als "gigant' werd betiteld, hangt in geen enkel Europees museum een schilderij. De "werkelijkheid' werd overgelaten aan de fotografen, en aan eigenwijze figuren als Hopper.

Brillen

Op de tentoonstelling besef je goed hoezeer door de komst van pocket-camera, bioscoop en röntgenstralen de fascinatie van kunstenaars met de eigen ogen toenam - bij fotografen als Raoul Haussmann en schilders als René Magritte zie je heel wat ogen en brillen - en misschien werd "het zien' zelf er wel door veranderd. De momentfotografie van de "snap-shots' leidde tot toevalscomposities en asymmetrie, en zo werd het fragmentarische de dominante zienswijze. Tegelijkertijd maakte de fotografie het gezichtsveld breder, maakte de film de reactiesnelheid bij het zien groter, en vergrootten beide het gevoel voor beweeglijkheid en scherpte-diepte. Hoogbouw en luchtfotografie maakten andere perspectieven mogelijk, het vogelperspectief bijvoorbeeld, maar ook de blik van onder naar steil boven werd zeer populair. Hopper en de Nieuwe Fotografen, zoals de in Essen te bezichtigen tijdgenoten zich noemden, hebben de voorkeur voor extreme perspectieven gemeen.

Aangezien een camera al het zichtbare kan fotograferen, nam bij de kunstzinnige fotograaf de voorliefde voor het verhelderende detail en de eenvoud, dus de compositie, toe. De termen "documentary photography' of "straight photography' zijn dan ook net zo misleidend als de term "realisme' bij Hopper.

Ook in de onderwerpen - natuur, straatscènes, openbare gelegenheden - en thematiek zijn er parallellen en invloeden te zien. Paul Strand legt in "Wall Street' (1915) op dezelfde wijze de nadruk op de autonomie van de architectuur en de dominantie ervan over de mensen als Hopper in veel van zijn werken. En, als men het wil zien, stralen de mensen op de foto's van Walker Evans en Lee Friedlander een zelfde wezenloosheid en "vervreemding' uit als de "Hopperse mens'. Kortom, de tentoonstelling is niet alleen origineel maar soms ook werkelijk verhelderend over de parallelle ontwikkelingen in beide verwante kunsten.

Over de daadwerkelijke invloed die de fotografie op Hopper heeft gehad, blijft echter veel in het duister. Is Hoppers obsessie met de relatie tussen binnen en buiten - de romantische, psychologische blik door het venster - ontstaan of versterkt door de komst van de fotografie, die immers de wereld per definitie ziet door een venster? Heeft Hoppers voyeuristische blik iets te maken met het besef dat elke fotograaf een voyeur is, die tegelijk wel en niet betrokken is, en die de kijker bijna automatisch medeplichtig maakt aan wat hij ziet? We weten het niet. Hopper was een gesloten mens, en over fotografie heeft hij nooit meer gezegd dan dat hij de "zeer vereenvoudigde' oorlogsfoto's van Mathew Brady bewonderde.

Onpersoonlijk

Wat de tentoonstelling ook duidelijk maakt is dat - precies zoals de negentiende-eeuwse schilders zeiden toen de concurrerende fotografie werd uitgevonden - de "impact' van de fotografie toch beperkter en tijdelijker is dan die van de schilderkunst. Zeker als het gaat om het vormgeven van emotie, spanning en visie. De fotografie blijft het onpersoonlijkere medium, omdat het bepaald wordt door het apparaat. En ook al "neemt de camera het karakter en de persoonlijkheid van de fotograaf' aan, om de beroemde uitspraak van Walker Evans te citeren, ook in Essen gaat de interesse, wat mij betreft, toch meer uit naar de persoon van Hopper dan van alle negen fotografen bij elkaar, hoe mooi hun werk ook is.

De recent verschenen boeken van Heinz Liesbrock en Rolf Günter Renner helpen meer dan de visuele vergelijking met de fotografie om die interesse te bevredigen. Ze leveren bovendien nieuwere visies dan die welke dominant waren tijdens de retrospectieve Hopper-tentoonstelling in 1981, die de doorbraak in Europa betekende en toen ook in Amsterdam te zien was. Toen cirkelden de meeste interpretaties rondom de woorden eenzaamheid en vervreemding. Met "Nighthawks' als bewijs, dit "terrarium van menselijke existentie', deze "salon van verloren illusies' werd Hoppers werk wel "een wildernis van verloren gegane relaties' genoemd.

Dat men in Hopper de vertolker van "de malaise van moderne mens' ziet, stoort Renner en vooral Liesbrock. Volgens hen geeft een werk als "Nighthawks' niet zozeer de vervreemding van de mensen aan, als wel de psychologische spanning die er heerst tussen het paar aan de ene en de man aan de andere kant van de bar. Zo wil Hopper, aldus Liesbrock, de grenzen aangeven in het schijnbaar onbegrensde, en dat begrensde slaat niet alleen op het wijde Amerika. Want Hopper schilderde uiteindelijk de onmogelijkheid van de individuele vrijheid, en dat gold niet alleen voor "de moderne mens' of "de Amerikaanse mens' maar voor de mens als zodanig.

In tegenstelling tot de meeste fotografen staat de eigen begrensdheid, het eigen innerlijk centraal bij Hopper. De vensterblik zorgt ook steevast voor de omkeer van de blik die de toeschouwer er toe brengt in zichzelf te kijken, zoals Hopper steeds in zichzelf keek om zijn, zoals hij zelf eens zei, "intiemste reactie op het onderwerp op het doek te bezweren'. Wat zijn opvatting van zijn werk was, vond Hopper verwoord in een citaat van Goethe dat hij jarenlang in zijn jaszak meedroeg en dat, ontdaan van al het Goetheaanse Duits, luidt: "Begin en einde van alle kunstzinnige activiteit is de weergave van de wereld om mij heen door de wereld binnen in mij.' Dat dit niet meeviel, daarvan was hij zichzelf terdege - bewust: "Het is moeilijk een buiten en een binnen gelijktijdig te schilderen'.

Groei

Hoe zag die Hopperse binnenwereld eruit? Die werd volgens Renner bewoond door enkele filosofische gedachten en persoonlijke fixaties die zijn hele leven nauwelijks veranderden: dat de spanning tussen geest en natuur onoplosbaar is, dat de scheiding tussen beschaving en natuur definitief is, dat er geen brug mogelijk is tussen het innerlijk van de mensen onderling, en dat het beschavingsproces gepaard gaat met de onderdrukking van het lichaam en de seksuele wensen en fantasieën. Kortom, de mens heeft zich geen stevige positie kunnen verschaffen in de wereld, voortdurend wordt hij bedreigd door binnen- en buitenwereld.

De opvatting dat de natuur met zijn ongerichte groei gevaar betekent voor de orde van de mensen wordt in een reeks beelden duidelijk die de overgang tussen het innerlijke en de buitenwereld, afgebeeld als woud of zee, als afgrond tonen. Hier is het woord "vervreemding' inderdaad ontoereikend. Hopper heeft er tijdens zijn schaarse uitlatingen in het openbaar nadrukkelijk op gewezen dat niet "de vervreemde mens' maar de natuur zijn primaire inspiratiebron was, als eeuwige metafoor voor de rijkdom van het werkelijke zelf dat nooit in de hiërarchische ordening kan opgaan die de beschaving heeft ontworpen ter duiding van de wereld.

Hopper was dus vooral bezig met zichzelf, zijn angsten en driften, niet met andere mensen. Daarom hangt deze uitspraak van Hopper aan de muur van het Folkwang Museum: "Ik geloof dat het menselijke mij vreemd is. Ik wilde niet eenvoudigweg mensen met hun grimassen en gebaren schilderen. Wat ik werkelijk schilderen wilde, was het zonlicht op de zijkant van het huis.' Want de enige hoop voor de mens was voor Hopper het licht van de zon, en daarmee staat hij in een lange traditie waarin het licht als metafoor van de waarheid wordt gezien. Op al zijn schilderijen gaat het om het licht, veelal zonlicht, dat zorgt voor dat stille moment van verhoogd bewustzijn voor de vreemdheid en duidelijkheid der dingen. Ook daarin zullen veel fotografen zich herkennen, zeker Meyerowitz.

“Als ik aan Hopper denk”, zo schrijft hij lyrisch in de onmisbare catalogus over dat gedeelde gevoel voor "het moment van stilte', “dan zie ik hem in de hoek van een kamer staan, en hij zelf is deze grote stilte. Rechtopstaand, maar door de concentratie licht voorovergebogen, verzonken in een zonnestraal die de dansende schaduw doorsnijdt, zo neemt hij waar hoe de grens tussen licht en schaduw nauwelijks merkbaar de beweging van de zon in zich opneemt. Hij wacht, hij weet: als men zich op dit gevoel verlaat, als men lang genoeg volhoudt om zichzelf in het zien te verliezen, dat zich dan iets zal tonen . . . dan zullen zonbeschenen wanden en vensters, bedden en hoekstenen, oorden als restaurants, kantoren en motelkamers langzaam in het bewustzijn verzinken en een gewicht verkrijgen, een betekenis, die zich in kleur en gevoel laat uitdrukken.”

In Hoppers latere werk neemt die afstand tot de dingen overigens af. Op het schilderij "Sun in an Empty Room' (1963) straalt het zonlicht de kamer binnen, alsof het wil zeggen dat het leven zo stompzinnig nog niet is, als de mens zichzelf er maar in "het licht' weet te verliezen. Op dit schilderij komt dan ook geen mens meer voor.

De getoonde, levende fotografen, en zeker Joel Meyerowitz, proberen precies zo te fotograferen als Hopper schilderde. Veel van hun foto's zijn geslaagd, soms indrukwekkend fraai, maar niet vaak zijn ze zo intiem en mysterieus als de werken van hun schilderende voorbeeld.