Uitingen van het kachelpijpisme; Hoe Nederland op de eerste Russische Kunsttentoonstelling neerkeek

De kunst van de Russische avant-garde die nu in het Stedelijk Museum te zien is, was daar grotendeels ook al in 1923 te bewonderen. Merkwaardig genoeg waren de reacties toen heel wat minder enthousiast: "bedenksels van menschen die vroeger in fabrieken bezig zijn geweest en nu hun herinneringen op deze wijze verwerken'. De nieuwe Sovjetkunst werd in Nederland ouderwets gevonden.

"Een historische gebeurtenis', "een feest', "overdonderend': de recensenten kwamen superlatieven tekort voor de De Grote Utopie, de tentoonstelling van honderden werken van de Russische avant-garde in het Amsterdamse Stedelijk Museum. En met recht, want "feest' is nog een zwak woord voor de aanwezigheid op één plek van al die beroemde en minder beroemde maar even mooie schilderijen, constructies, foto's, beelden, ontwerpen voor gebouwen, theaterdecors, kleding en porselein uit alle hoeken en gaten van de voormalige Sovjet-Unie. Alleen het woord "historisch' is niet helemaal op zijn plaats: De Grote Utopie is namelijk niet de eerste kennismaking van het Nederlandse publiek met de Russische avant-garde. Die vond al bijna zeventig jaar geleden plaats, op precies dezelfde plek. De Eerste Russische Kunsttentoonstelling, zoals de expositie in 1923 eenvoudig heette, had met ongeveer duizend kunstwerken een soortgelijke omvang als De Grote Utopie. Ook de opzet ervan leek op die van nu: aan de hand van schilderijen, tekeningen, affiches, toneel- en architectuurontwerpen, kleding en porselein die waren ingedeeld naar groepen en stromingen, werd een beeld gegeven van de Russische kunst van vlak voor en na de Oktoberrevolutie. Alleen wilde de tentoonstelling in 1923 anders dan De Grote Utopie een overzicht geven van de hele Russische kunst, traditioneel èn avantgardistisch.

Als het had gelegen aan organisator David Sterenberg, schilder en topambtenaar van de afdeling Beeldende Kunst van het Volkscommissariaat van Educatie (IZO Narkompros), zou de Eerste Russische Kunsttentoonstelling meer avantgardistische werken hebben bevat. Maar volkscommissaris Anatoli Loenatsjarski wilde het westerse publiek niet al te zeer de stuipen op het lijf jagen. De tentoonstelling moest laten zien dat de bolsjevieken geen barbaren waren, maar betrouwbare beheerders van het culturele erfgoed. Bovendien was de Eerste Russische Kunsttentoonstelling een verkooptentoonstelling waarvan de opbrengst ten goede zou komen aan de hongerenden in Rusland, en Loenatsjarski verwachtte dat de meer traditionele kunst het meest in de smaak zou vallen bij de verkopers. Maar al was de avant-garde bijna zeventig jaar geleden minder overheersend aanwezig in het Stedelijk dan nu, toch konden de Amsterdammers er ook toen al een goed overzicht van krijgen door de nog altijd honderden werken van Malevitsj, Tatlin, Rodtsjenko, Popova, Gabo, Lissitzky, Stenberg, Rozanova, Oedaltsova, Altman, Kandinsky, Filonov, Exter en al die avantgardisten.

Paria's

Het was de bedoeling van IZO Narkompros de tentoonstelling een tournee te laten maken langs grote Europese en Amerikaanse steden. Maar in de meeste landen stuitte de tentoonstelling uit de Sovjet-Unie op politieke bezwaren en verder dan de Berlijnse galerie Van Diemen en het Amsterdamse Stedelijk Museum is de Eerste Russische Kunsttentoonstelling nooit gekomen.

Dat de expositie van zes jaar Sovjetkunst in Duitsland was te zien, is niet zo vreemd. Na de Eerste Wereldoorlog waren de Sovjet-Unie en Duitsland de paria's van de internationale orde en in 1922 sloten beide landen het Verdrag van Rapallo, gevolgd door handelsverdragen. Maar dat het Nederlandse publiek al in 1923 met de Sovjetkunst kon kennismaken, is een wonder. Nederland onderhield toen niet eens diplomatieke betrekkingen met de bolsjevistische staat en het zou tot 1942 duren voor het de Sovjet-Unie erkende.

Het wonder was voor een groot deel te danken aan de Amsterdamse kunstenaar Peter Alma (1888-1969). Aan zijn bezoek in 1921 aan het derde congres van de Derde Internationale in Moskou had hij goede contacten overgehouden met Sovjetkunstenaars en -kunstambtenaren. Samen met Sterenberg en W.J. Steenhoff, onderdirecteur van de afdeling schilderijen van het Rijksmuseum, vormde hij het organisatie-comité voor Nederland en wist hij directeur C.W.H. Baard van het Stedelijk Museum en de Gemeente Amsterdam zover te krijgen de tentoonstelling over te nemen. Beducht voor propaganda bleef men en zowel Steenhoff in zijn voorwoord van de catalogus als Alma in zijn toespraak bij de opening op 29 april beklemtoonden dat het slechts ging om een eerste poging van de Sovjetkunstenaars met het westen in contact te komen.

Hokus-pokus

Gezien het huidige hoge aanzien van de Russische avant-garde moet de eerste kennismaking van het Nederlandse publiek met het toen nog tamelijk onbekende suprematisme en constructivisme opzienbarend zijn geweest. En inderdaad reageerde de criticus Otto van Tussenbroek enthousiast in de Oprechte Haarlemsche Courant. Hij vond de "wonderlijke kunst der Constructivisten' vreemd, maar "volkomen logisch'. “Wie in onze vermachinaliseerden tijd iets wil begrijpen van het verlangen der jongeren om daarvan in hun werk den afschijn te geven en van de neiging om als het ware het kunstzinnige en constructieve element saam te binden, zal goed doen met open oog en hart zich voor dit nieuwe niet te sluiten, hòe vreemd dat alles ook moge schijnen.”

Maar merkwaardig genoeg was Tussenbroek de enige die zonder voorbehoud zijn waardering uitsprak voor de nieuwe Sovjetkunst. Zo vond de tekenaar-kunstcriticus Cornelis Veth in De Socialistische Gids nog wel dat er in “die als ijzerconstructies uitziende schilderwerken iets dwingends van samenstel en iets gloedrijks van kleur (is) dat het cerebrale en anemische werk van de Westersche cubisten en expressionisten doet verbleeken”. Maar “de totaalindruk is toch hier die van steriliteit” en er viel volgens Veth weinig te genieten in de "wonderlijke modernistenzaal (-) met het kachelpijpisme in allerlei uitingen'. Hij vond dat "in Rusland sinds de revolutie eigenlijk niets nieuws op kunstgebied is geboren.'

De recensent die zijn bespreking in De Tijd ondertekende met M.V. was nog negatiever. Voor de liefhebbers van "ultra-subjectiviteiten en artistieke hokus-pokus' is er veel te smullen, schreef M.V.: “Het zaad der nieuw-lichters in de kunst schijnt op den met bloed gemesten bodem van het Russische rijk tot wat weliger gewas te zijn opgeschoten.” De constructies waren volgens de criticus van De Tijd cerebrale produkten, "bedenksels van menschen die vroeger in fabrieken bezig zijn geweest en nu hun herinneringen op deze wijze verwerken.' Men moet er niets achter zoeken, raadde M.V. de lezers aan, het zijn slechts experimenten die later misschien nuttig zullen zijn. Maar hoe vreemd ze voor veel bezoekers ook mogen lijken, “wie (-) verwacht hier iets geheel nieuws te zullen zien, zal worden teleurgesteld, want al het hier tentoongestelde werk, ook het meest extremistische "ist schon dagewesen'.”

K.N., de criticus van De Telegraaf, was het met zijn collega van De Tijd eens: “(-) Het standpunt waarop de moderne Russische kunst thans grootendeels staat is voor de Westersche kunst reeds lang overwonnen.” Rusland is een kunstprovincie van Frankrijk, beweerde hij, en Malevitsj' suprematisme niet meer dan een variëteit van het kubisme. Door in zijn "wit-op-wit'-schilderijen de kleur te onderdrukken heeft Malevitsj bewezen dat het mogelijk is "nog verder in het vereenvoudigen te gaan dan Mondriaan, die daarin toch ook ver gaat'. “Na het cubisme aldus "ad absurdum' gevoerd te hebben, is Malewitsch ten slotte zoo consequent geweest om met het schilderen uit te scheiden - het beste dat hij doen kon en een voorbeeld stellend dat navolging verdient.” Ook voor de werken van Tatlin, Rodtsjenko en Lissitzky had K.N. geen goed woord over: “Cerebrale experimenten of probeersels van intellectueelen, problematische naturen zonder innerlijk talent voor de beeldenden kunsten (-) die hun roeping hebben misgelopen en in plaats van schilders of beeldhouwers misschien literatoren, musici, architecten, ingenieurs of heelemaal niets hadden moeten worden. (-) Indien wij iets van de nieuwste Russische kunstenaars kunnen leren dan is het dit: hoe het niet te doen.”

Glas en lapjes

En zo ging het door in de pers. De anonieme criticus van De Nieuwe Rotterdamsche Courant betitelde "het constructieve werk' als “zoogenaamde wandversieringen met blikken platen en ook allerlei blik-, koper-, ijzer- en glasconstructies, waarvan voor ons de betekenis niet te snappen is (-).” De recensent van het Algemeen Handelsblad begreep er ook niets van. “De attractie van de tentoonstelling zal misschien voor velen gelegen zijn in de zoogenaamde "constructieve' samenstellingen in verschillende materie, op wier doel en bestemming de practisch aangelegde bezoeker zich vruchteloos bepeinst. Toch is ook daarbij weinig nieuws voor wie zich de vernuftige, vaak groteske "composities' herinnert, waarbij met doosjes goudpapier, stukjes glas, lapjes en dergelijke werd gewerkt op de eerste tentoonstelling van de "Onafhankelijken' aan den Amstelveenscheweg.”

Loenatsjarski had dus gelijk: de kunst van de Russische avantgarde viel slecht, althans bij de Nederlandse recensenten. De Eerste Russische Kunsttentoonstelling maakte in 1923 lang niet zoveel indruk als De Grote Utopie in 1992. Maar niet omdat de nieuwe Sovjetkunst te nieuw of te schokkend was. De Eerste Russische Kunsttentoonstelling riep een ander soort afkeuring op dan avantgardistische kunst vroeger gewoonlijk ten deel viel: uit de meeste kritieken spreekt eerder een zekere verveling en uit sommige zelfs verbazing over de achterlijkheid van de moderne kunst in de Sovjet-Unie.

Na 1923 verdween de Russische avant-garde in Nederland dan ook praktisch uit beeld. Alleen in tijdschriften als De Stijl of i10 verscheen af en toe een artikel over Malevitsj of Lissitzky. Pas nadat directeur Sandberg van het Stedelijk Museum in 1957 de schilderijen aankocht, die Malevitsj bij zijn bezoek aan Berlijn in 1927 daar had achtergelaten, herleefde de belangstelling voor het suprematisme en constructivisme. De aankoop van een groot aantal tekeningen van Lissitzky door het Van Abbe-museum in 1968 was daar een uiting van, maar het duurde tot 1979 voor de Russische avant-garde dankzij Paris-Moscou echt doorbrak. Op deze mammoettentoonstelling in het Parijse Centre Pompidou, waarvan de catalogus in verkleinde vorm onlangs opnieuw werd uitgegeven, volgde een stroom van boeken en exposities over de Sovjetkunst en -architectuur uit de eerste decennia van deze eeuw, een stroom die na de opening van de kelders van de Sovjetmusea nóg groter is geworden. De Grote Utopie is hiervan nog zeker niet het einde, maar wel een nauwelijks te overtreffen hoogtepunt.