Expositie in Düsseldorf geeft beeld van de Konstruktivistische Internationale; De geschiedenis van een mislukking

Tentoonstelling: Konstruktivistische Internationale Schöpferische Arbeitsgemeinschaft. 1922-1927. Utopien für eine Europäische Kultur. T/m 23 augustus in Kunstsammlung Nordrhein- Westfalen, Düsseldorf. Van 13 september tot 15 november in Staatliche Galerie Moritzburg, Halle. Catalogus DM 58,-

“Kunstenaars aller landen verenigt u. De kunst moet internationaal zijn of ophouden te bestaan.” Zo luidde de oproep in 1922 van de Union fortschrittlicher Künstler aan kunstenaars om deel te nemen aan een tentoonstelling en een congres in Düsseldorf. De Union was een initiatief van Das Junge Rheinland, een groep schilders wier werk was geweigerd voor de Grosse Kunstausstellung Düsseldorf.

De jonge Rijnlanders wilden een internationale belangenbehartiging voor "vooruitstrevende kunstenaars'. Maar Theo van Doesburg, oprichter van De Stijl en een van de Nederlandse vertegenwoordigers op het congres, vond dit niet ver genoeg gaan: "vooruitstrevende kunstenaars' moesten de wereld veroveren. Zij waren de aangewezen figuren om de nieuwe wereld vorm te geven. Dit moest gebeuren met behulp van "elementaire, algemeen begrijpelijke, objectieve beeldingsmiddelen', ontdaan van elk individualisme.

Voor Van Doesburg was de Nieuwe Beelding, zoals die vooral door het Stijllid Piet Mondriaan was ontwikkeld, op dit gebied het hoogst bereikbare. Maar de overgrote meerderheid van de "fortschrittliche Künstler' zag niets in "kunst als organisatiemethode van het algemene leven' en met veel lawaai verliet Van Doesburg samen met geestverwanten als Raoul Hausmann, El Lissitzky en Hans Richter het congres. Nu wist hij tenminste wie zijn vrienden waren, schreef hij het Stijllid Anthony Kok, en met hen richtte hij een Konstruktivistische Internationale op, een kunstzinnige concurrent van de communistische Derde Internationale.

Zeventig jaar nadat Van Doesburg kwaad het congres in Düsseldorf had verlaten, geven ongeveer 130 schilderijen, tekeningen en ontwerpen voor gebouwen, motoren, wegbewijzering, boeken en abstracte films in dezelfde stad een beeld van de Konstruktivistische Internationale. Het is duidelijk een tentoonstelling van gelijkgestemden. Of de kunstenaars nu kwamen uit Duitsland (o.a. Werner Graeff, Mies van der Rohe), Hongarije (o.a. László Moholy Nagy, László Péri), Nederland (o.a. Van Doesburg, Cornelis van Eesteren), Rusland (o.a. El Lissitzky, Ivan Poeni), Polen (o.a. Katarzyna Kobro, Wladislaw Strzeminsky), allemaal maakten ze gebruik van elementaire, geometrische vormen. Er zijn prachtige dingen te zien in de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, zoals Kurt Schwitters' Merzbild 1924 en Hangende Compositie 1 uit 1921 van Katarzyna Kobro. Zo te zien was de Konstruktivistische Internationale een succes, met vertakkingen in heel Europa.

Maar eigenlijk is de tentoonstelling de geschiedenis van een mislukking. Om dit te weten te komen, moet men de catalogus van 341 bladzijden doorworstelen, want noch het bord met de droge, chronologische gegevens over de Konstruktivistische Internationale aan het begin van de tentoonstelling noch de veel te summiere toelichtingen bij de werken zelf zeggen hier iets over.

Al bij het eerste congres van de Konstruktivistische Internationale in september 1922 in Weimar ging het mis. Tot verbijstering van strenge constructivisten als Moholy Nagy had Van Doesburg ook de dadaïsten Tristan Tzara en Hans Arp uitgenodigd, kunstenaars die volgens Moholy Nagy meer in afbraak dan in opbouw waren geïnteresseerd. In zijn bijdrage aan de catalogus "Muss die neue Kunst den Massen dienen?' Zur Utopie und Wirklichkeit der konstruktivistischen Internationale' oppert Kai-Uwe Hemken dat Van Doesburg dit opzettelijk had gedaan om het congres te laten mislukken. Hij zou Moholy Nagy hebben verdacht van communistische sympathieën en was bang dat de Hongaar de kunst ondergeschikt wilde maken aan de politiek. Door de dadaïsten op te trommelen wilde Van Doesburg voorkomen dat de Konstruktivistische Internationale een soort politieke groepering werd. Kunst moest niet de massa dienen, maar de massa moest de kunst volgen, vond Van Doesburg.

Ook na het mislukte eerste congres van de Konstruktivistische Internationale kwam het niet tot een eensluidende formulering van een programma. Objectief, elementair, anti-individualistisch, collectief, wetenschappelijk, zakelijk, technisch - het waren woorden die door alle constructivisten werden gebruikt, maar als het ging om de vaststelling van de inhoud ervan, konden ze het niet met elkaar eens worden. Het was vooral Van Doesburg, de ware profeet van de wereld van morgen, die geestverwanten afschrikte met zijn ijzeren zekerheden. Voor hem bleef de Nieuwe Beelding het laatste woord en op den duur kreeg hij met iedereen ruzie. Zijn fanatisme weerhield Bauhaus-directeur Walter Gropius ervan hem als docent aan zijn instituut aan te stellen en zelfs El Lissitzky, in 1921 nog een prachtkerel genoemd door Van Doesburg, keerde zich van hem af.

Maar ook andere constructivisten kregen onenigheid. Het ging dan vaak om de vraag wie als eerste een nieuwe techniek had uitgevonden, want hoezeer de constructivisten ook hun geloof beleden in het collectivisme, het individualisme bleek toch sterker. Zo verketterden Lissitzky en Moholy Nagy elkaar over de uitvinding van de fotogram, hoewel geen van tweeën de echte, eerste uitvinder ervan was.

Van de droom het leven van de massa te verbeteren kwam nauwelijks iets terecht. Heel soms werden hun zakelijke ontwerpen voor meubels en gebuiksvoorwerpen seriematig vervaardigd door de industrie, maar zelfs dan waren ze voor arbeiders onbetaalbaar. En dat niet alleen: aan het eind van de jaren twintig was het ook de constructivisten zelf duidelijk dat het "elementarisme' gewoon een van de vele stijlen was geworden. “Er zijn genoeg architecten die van de Bauhausstijl een nieuwe decoratieve attractie maken”, schreef de Hongaarse constructivist Ernst Kállai in 1929. “Het tentoonstellen van koude pracht is weer terug. Het heeft zich alleen verjongd, het historische kostuum is door techniekachtige elegantie vervangen. Maar het is net zo erg als vroeger. Bourgeois blijft bourgeois. Zijn woning blijft een aristocratisch luxe-object, ondanks de zakelijkheid.”