Dumb painting in Centraal Museum; "Domme kunst' luidt tijd in van nieuwe abstracties

Tentoonstelling: "Dumb Painting' T/m 22 aug. Centraal Museum Utrecht, Agnietenstraat 1, Utrecht. Di t/m za 10-17 u. Catalogus ƒ 25,-

Als het aan het Centraal Museum Utrecht ligt kan de kunstgeschiedenis haar laatste hoofdstuk voorlopig afsluiten met Dumb painting. Een nieuwe term voor een stroming die de afgelopen jaren vrijwel onopgemerkt bleef en niet echt een naam had. "Dumb' betekent stom, stil en sprakeloos, maar voor Amerikanen ook saai, suf en dom.

Dumb painting is een geuzennaam. Ze werd in Engeland gebruikt als kritiek op de druipdoeken van de jonge Brit Ian Davenport (1966). Davenport schildert met moderne industrieverf op een wijze die enigszins doet denken aan Warhols piss-paintings en Pollocks drippings. Davenports stijl is echter veel droger en machinaler. Hij neemt op de tentoonstelling in Utrecht een belangrijke plaats in, verder nemen deel de Fransman Bernard Frize, de Duitser Günter Umberg, de Amerikaan Steven Parrino, Marthe Wéry uit Brussel en de Nederlanders Nan Groot Antink, Klaas Kloosterboer en Peter Zegveld. Deze kunstenaars hebben zich niet zelf tot groep geformeerd, maar zijn bij elkaar gezet.

“Dumb painting is een provocerende vingerwijzing naar de positie waarin de "minimale' of 'pure' schilderkunst door de post-modernistische (en modernistische) kunstkritiek en kunsttheorie gemanoeuvreerd is”, zo verklaart Marja Bosma - die samen met Frank Hoenjet samensteller is van de tentoonstelling - de term in de catalogus. “Het Centraal Museum wil de problematische verhouding tussen schilderkunst en kunsttheorie aan de orde stellen.” De teneur van haar verhaal is: sorry, we hebben ons vergist. Wij, kunsttheoretici, probeerden jullie, schilders, duidelijk te maken dat je na Robert Ryman niet meer fundamenteel kan schilderen. Jullie hebben je daar in je domheid niets van aangetrokken en zijn zo tot prachtige nieuwe beelden gekomen. Dom, maar mooi. Daarmee hebben jullie tegelijkertijd de theorie weerlegd die het einde van de schilderkunst afkondigt.

De schilders van Dumb painting mogen op het eerste gezicht misschien niets te zeggen hebben, ze hebben wel wat te laten zien en wat ze laten zien verschilt wel degelijk van de fundamentele schilderkunst uit de jaren zestig en zeventig.

In de hier getoonde Dumb painting zie ik soms meer overeenkomsten met grappige Fluxus-kunst dan met minimale of fundamentele kunst. Het propje papier van Klaas Kloosterboer, dat als een waardevol wandobject plechtig aan een touwtje bungelt, doet bijvoorbeeld denken aan de papierproppen van Willem de Ridder. Ook Kloosterboers eenvoudige, haast sentimentele schilderijen staan in hun ontroerende eenvoud verder weg van het fundamentele dan van Fluxus.

Van Peter Zegveld staan langs vier korte wanden series metalen pijpen vertikaal opgesteld die aan de onderkant zijn dichtgeknepen. De pijpen dienen kennelijk als lanceerinrichting voor verf. Een batterij is al tot ontlading gekomen. Als met een Stalin-orgel zijn liters zwarte verf over de museummuren omhoog gespoten tot aan het plafond toe. De andere drie buispartijen staan er dreigend bij. Met minimale of pure schilderkunst heeft dit associatieve, wat jongensachtige kunstwerk, weinig te maken.

Bij de kunstenaars van Dumb painting die meer in de buurt komen van schilders als Robert Ryman of Ad Reinhardt, valt op dat ze op de een of andere manier het chemische karakter van de verf tot uitdrukking laten komen. Sommige doeken zien er behoorlijk giftig uit. Sterker nog dan de rood-bruine menietinten van Davenport maken de doeken van Bernard Frize een zeer agressief bijtende indruk. Langs de randen van een wit doek brengt hij nonchalant een brede laag verf aan. Het lijkt erop dat de verf - die zich kennelijk slecht laat mengen getuige het marmereffect - uit eigen beweging het wit zal aantasten.

Volkomen tegengesteld aan dit chemisch geweld zijn de serene doeken van Nan Groot Antink. Op vierkante met zijde bespannen doeken heeft zij plantaardige verfstoffen aangebracht; een aardkleurige, wat herfstige serie met pigmenten afkomstig uit Nederland en een serie met fellere en veel heldere kleuren, samengesteld uit uitheemse verfsoorten, zoals bijvoorbeeld verkregen uit de Perzische bes. Minder associatief en veel formeler zijn de kleurvlakken in egale verschillende roodtinten van Marthe Wéry.

Het tweeluik Absence/Shift van Steven Parrino bestaat uit twee grote egaal rode schilderijen. In beide zit een groot rond gat, bij de een precies in het centrum, bij de ander iets uit het midden. Te simpel voor woorden, maar het vreemde is dat er toch een activerende werking vanuit gaat.

Het tegenovergestelde gebeurt bij de mat zwarte schilderijen van Günter Umberg. Daar gaat een zo absorberende werking vanuit dat je er een gordijn voor zou willen hangen en bij wil gaan slapen.

In Utrecht proef je dat het ondanks de uiterlijke leegte en saaiheid die de werken gemeen hebben toch om abstracties gaat waaruit zeer verschillende houdingen spreken. Na de overvloed aan al dan niet figuratieve en verhalende neo-stijlen is de tijd misschien wel rijp voor nieuwe abstracties. Alsof de hele zo diverse kunst van dit moment van neo-dit tot neo-dat in een klap is verstild.

Iedere generatie wil ergens een punt achter zetten, om iets nieuws aan te kondigen, voor zichzelf of voor collega's. Je ziet dat door de hele kunstgeschiedenis heen. Monet kondigde met zijn waterlelies niet het einde van de schilderkunst aan, maar verklaarde het impressionisme dood.

Sommigen konden er niet genoeg van krijgen en hielden zich uitsluitend met een eindpunt bezig. Malevich schilderde vele zwarte vierkanten. Niet in één week, er zaten jaren tussen. Je zou zeggen, één zwart vlak is wel afdoende, maar zo simpel liggen de zaken niet. De afmeting van zijn zwarte vlak is wisselend en de iets schuine lijn aan een kant biedt ook mogelijkheden om het eindpunt een extra cachet te geven.

Een andere typische eindpunt-kunstenaar was Yves Klein. Hij presenteerde eens in een galerie een serie volkomen identieke egaal blauwe schilderijen; het enige verschil zat 'm in de prijs. Niet dat dat iets uitmaakte, hij verkocht er niet één. Misschien toonde hij hiermee aan dat het om het bevrijdende gevoel van het afrekenen zelf gaat.

De kunstenaars in Utrecht willen zich niet zozeer, zoals Bosma beweert, bevrijden van theorieën die "het einde van de schilderkunst' verkondigen, theorieën uit de jaren zestig en zeventig. Maar ze willen, traditiegetrouw, veeleer afrekenen met hun directe voorgangers. Jammer genoeg is de kunst van die voorgangers moeilijk te grijpen omdat de laatste jaren geen enkele stijl de kunstwereld domineerde.

Dat maakt de afrekening tot een gecompliceerde aangelegenheid. Het beste wapen hiertegen is misschien wel de domheid.