De ongrijpbare krabbels van de componist

In de serie over handschriften vandaag het notenschrift in de muziek. De aanwijzingen van de componist worden door de uitvoerder "vertaald'. Maar hoe interpreteer je "dolce', "crescendo' en "vivace'? De componist moet maar hopen dat zijn werk wordt uitgevoerd zoals hij het had bedoeld: “Het is een illusie te denken dat je alles in de partituur kunt vastleggen”.

Hoe hard klinkt Forte en hoe snel is Vivace? Niemand weet het precies. Toch moet een pianist die "forte' in een partituur ziet staan, gehoor geven aan deze aanwijzing, door hem te "vertalen' in de kracht waarmee hij zijn toetsen indrukt. Hij kan slechts afgaan op zijn muzikale gevoel en op de bestaande uitvoeringspraktijk, waardoor hij bij voorbeeld Beethovens fortes wellicht iets krachtiger zal spelen dan die van Haydn en Mozart.

Problemen met het notenschrift zijn er altijd geweest. Wat in de middeleeuwen begon als een serie visuele ezelsbruggetjes, ter aanvulling van de mondelinge overlevering, groeide uit tot een ingewikkelde reeks symbolen en tekens. Steeds meer details konden na de pakweg tien eeuwen waarin het notenschrift zich ontwikkelde, tussen 700 en 1700, in een partituur worden weergegeven, maar juist de essentie van de muziek bleef op papier ongrijpbaar.

Neem bij voorbeeld het woord Allegro. Het betekent levendig en zegt zowel iets over het tempo als over het karakter van de muziek. Maar erg nauwkeurig is het niet. De uitvinding van de metronoom in het begin van de negentiende eeuw maakte het mogelijk om het tempo precies vast te leggen, in een aantal tikken per minuut (voor een allegro ca. 120). Voor de hoeveelheid muzikale vrolijkheid per seconde bestaat nog steeds geen maat. Nuanceringen kan de componist slechts aangeven met zoiets vaags als Allegretto (enigszins levendig). Of wat te denken van Mahlers Allegro energico, ma non troppo in het eerste deel van zijn Zesde symfonie.

De onnauwkeurigheid van onze muzieknotatie is niet alleen het gevolg van onbestemde woorden als "dolce', "crescendo' en "vivace'. Ook de noten zelf, de maatstrepen en andere krabbels van de componist laten veel aan duidelijkheid te wensen over. “Het is een illusie te denken dat je alles in de partituur kunt vastleggen. Er zijn talloze details, zoals bij voorbeeld frasering, articulatie en dynamiek, die je, zeker in hun onderlinge samenhang, niet exact kunt noteren,” zei componist György Ligeti in een interview, vlak nadat hij pianist Ronald Brautigam had verzocht af te zien van een uitvoering van zijn Pianoconcert.

In de praktijk is het nog veel erger dan Ligeti zegt. Pianisten blijken van een eenvoudig deuntje als Für Elise niet eens alle noten in het juiste tempo te spelen. Dat weten we door slimme computerprogramma's, die in staat zijn om muziek die op een elektronische piano wordt gespeeld, rechtstreeks om te zetten in notenschrift. Laat een beroemde pianist Für Elise spelen, en het resultaat is een bijna onleesbaar notenbeeld, boordevol oneffenheden. Omgekeerd kan een computer via de elektronische piano een partituur vertalen in muziek. Als de computer Für Elise laten horen precies zoals Beethoven de noten opschreef, klinkt dit lieflijke werkje ineens buitengewoon mechanisch.

Juist de "afwijking' van wat er op het muziekpapier geschreven staat, met andere woorden de interpretatie, maakt echt muziek van een uitvoering. Voor de concertbezoeker is dat buitengewoon spannend, omdat iedere uitvoering daardoor nieuwe verrassingen kan brengen. Voor de componist is het bijzonder vervelend. Want hij is daardoor afhankelijk van de uitvoerder. Hij moet maar hopen dat zijn gebrekkige schrift duidelijk is voor de musici aan wie hij zijn noten heeft toevertrouwd.

Vroeger hadden componisten daar zelden problemen mee. Ze waren zelf als uitvoerder bij hun concerten betrokken. En anders zorgde de bestaande uitvoeringstraditie er wel voor, dat de musici ongeveer deden wat de componist in gedachte had. Omdat die traditie algemeen geaccepteerd werd, konden musici zich daarbinnen enige vrijheid permitteren. Maar componisten werden steeds eigenzinniger en kwamen verder af te staan van de uitvoerder. De partituur werd een knevel voor de musici en dirigenten, componisten hadden een steeds grotere afkeer van de gedachte dat men hun muziek "interpreteerde'.

Moderne componisten zochten naar mogelijkheden om de beperkingen van het notenpapier te omzeilen. Al beweerde Strawinsky dat dirigenten het beste gewoon konden doen wat hij had genoteerd, voor de zekerheid vulde hij de hiaten die het muziekschrift achterliet aan met door hemzelf gedirigeerde opnamen van zijn muziek. Stockhausen heeft een schare musici om zich heen verzameld, die in een dermate innig contact staan met de meester, dat ze precies aanvoelen wat hij wil. Brian Ferneyhough probeert greep te krijgen op de oneffenheden die een uitvoerder van nature aan de muziek toevoegt, door ze als het ware tot in de kleinste details uit te schrijven, ook al weet hij datze niet exact te realiseren zijn - althans voorlopig nog niet.

Earle Brown tekende een serie zwarte rechthoeken op een wit papier en noemde deze "compositie' December 1952. Als het dan toch onmogelijk was om de muzikale bedoelingen nauwkeurig te noteren, moesten de musici het verder zelf maar uitzoeken. Ook Conlon Nancarrow zegde het vertrouwen in het notenschrift op. Maar in plaats van de macht over te dragen aan de musicus, heeft hij hem afgeschaft. Hij is in staat complexe ritmische ideeën en ingewikkelde grepen te verwezenlijken, door zijn muziek te laten spelen door een pianola.