De geserialiseerde vrijheid

“Nu komt dat, wat me zo vrolijk stemt: zonder bepaald doel nam ik na het avondeten plaats achter de vleugel en improviseerde. En ik heb voor het eerst een compleet stuk geïmproviseerd, zoals ik me altijd mijn muziek heb voorgesteld: ik vond deze geïmproviseerde muziek prachtig. (-) Onze muziek is van een hemelse schoonheid - soms - vanavond was ze wonderschoon.”

Dit schreef Karlheinz Stockhausen in mei 1953, hij was toen 25 jaar, aan de Belgische componist Karel Goeyvaerts. De ontmoeting met Goeyvaerts in 1951, tijdens de internationale Ferienkurse in Darmstadt, was doorslaggevend voor Stockhausens ontwikkeling. Goeyvaerts bracht hem op het idee van een volledig doorgestructureerde, absolute muziek, waarin alle bouwstenen gelijkberechtigd zijn. Om dit te bereiken zijn alle elementen van de muziek in geleidelijk verlopende schalen, reeksen, gevat. De serialiteit is geboren.

In 1953 liggen de uitgangspunten van zijn muzikale ideeën ongeveer vast, zoals blijkt uit een brief aan Goeyvaerts in juli van dat jaar: “Dat tijd en ruimte in gelijke wijze van één proportiestructuur doordrongen zijn, heb ik nu gevonden. Ik geloof, dat we binnenkort onze oude denkbeelden kunnen loslaten, en ik werk hard om deze tijd voor te bereiden (-) Moeizaam, oneindig moeizaam, is dit werk, maar het maakt me zeer gelukkig. En in Darmstadt zal ik zeggen: ons vooruitzicht is "improviserend componeren' binnen strenge verhoudingen.”

Stockhausens geschriften hebben tot 1963 iets quasi-wetenschappelijks, met als hoogtepunt Wie die Zeit vergeht (1956), waarin hij beweert dat toonhoogte en toonduur uit één bron voortkomen, namelijk uit de puls. Zo resulteert 440 pulsen per seconde bij voorbeeld in de stemtoon a'. Hoe langzamer de puls, hoe lager de toon, totdat de puls uiteindelijk overgaat in een tijdsproportie, zo ongeveer als het tikken van een metronoom. Op basis hiervan ontwikkelt Stockhausen een theorie, waarin trillingsverhoudingen uit het gebied van de toonhoogte worden toegepast op de toonduur.

Deze speculatieve theorieën bezorgen Stockhausen bij het concertpubliek en ook bij een groot deel van de professionele musici de naam van een meedogenloze avantgardist, een componerende technocraat. Dit verwijt is de vaste dooddoener geworden voor alle seriële muziek, maar het gaat voor Stockhausen slechts gedeeltelijk op. In het Klavierstück V (1954) begint Stockhausen met het inlassen van vrijheden voor de uitvoerenden. Hij doet dat al vier jaar voordat John Cage Darmstadt op zijn grondvesten laat trillen, door aan te tonen dat totaal niet gestructureerde muziek hetzelfde resultaat oplevert als de overgestructureerde werken van de Stockhausen-aanhang. Stockhausen merkt dat de toegewijde pianist David Tudor zijn pianostukken, door de technische moeilijkheden, slechts bij benadering kan realiseren. Stockhausen stelt echter niet het systeem zelf ter discussie, maar voegt er iets aan toe. Hij ontwikkelt "graden van vrijheid', dat wil zeggen hij "serialiseert' de vrijheid en maakt een nieuwe reeks die loopt van volledig vastgelegde muziek tot steeds grotere vormen van vrijheid.

Stockhausen verlaat dus de strenge serialiteit niet door een overmaat aan structuralisme, zoals veel van zijn navolgers, maar door het volledig overboord gooien van de structuur. Hij deed dat niet zomaar. Omstreeks 1968 heeft hij een nieuwe missie gekregen: hij wil de mensheid de mogelijkheid geven zich geestelijk te verheffen door te luisteren naar muziek. De juiste muziek, gemaakt door een "verlichte', dat wil zeggen door Stockhausen zelf, doet de luisteraar in hogere bewustzijnslagen belanden, en stelt hem in staat contact te krijgen met de hogere macht, de "algeest' van het heelal, die uiteindelijk onsterfelijk maakt. Mediteren wordt nu het sleutelwoord.

Na 1968 keert Stockhausen geleidelijk terug naar het serialisme, maar nu als mysticus. Hij omringt zich met een kleine, toegewijde groep musici. Ze wonen grotendeels bij hem in huis, in een door hemzelf ontworpen villa op een landgoed. Hij voelt zich één met zijn Opdracht, maar niet al te openlijk, want daarmee zou hij alleen zijn vijanden maar in de kaart spelen. "Ben ik een nieuwkomer in de geschiedenis, of de reïncarnatie van een vroegere componist?', vraagt hij af in een van zijn boeken. Als een interviewer hem vraagt of hij in een vorig leven Mozart of Beethoven was, antwoordt hij ontwijkend. Wel verklaart hij in 1983 in Der Spiegel, dat hij op de planeet Sirius op school is geweest en dat hij als componist niet identiek is met de persoon Karlheinz Stockhausen: “Deze musicus heeft op dit moment alleen de naam die U kent. Maar in werkelijkheid heeft hij helemaal geen vaste naam. Dat ben ik als geest.”

Zelfvertrouwen

Niet alleen Stockhausens zelfvertrouwen en de invloed die hij op zijn vaste groep musici uitoefent nemen in deze tijd enorme proporties aan, ook zijn muziek wordt uitvergroot. Sinds 1977 werkt hij aan de immense operacyclus Licht, zeven opera's, voor alle dagen één, die hij in 25 jaar wil realiseren. Het verhaal van Licht concentreert zich op drie archetypische hoofdfiguren. Er zijn de oermoeder Eva (uitgebeeld als danseres, zangeres of bassethoornspeelster), de gevallen engel Lucifer (een bas, een danser of trombonist) en aartsengel Michael (tenor, danser of trompettist).

Stockhausen baseert de opera's muzikaal op een zogenaamde Formel, een kleine melodische zin die bestaat uit enkele duidelijk van elkaar onderscheiden motieven. De bouwstenen van deze Formel worden op een min of meer klassieke manier verwerkt, ongeveer zoals Beethoven deed met het vier-toonsmotiefje aan het begin van zijn Vijfde symfonie. Maar Stockhausen gaat verder dan Beethoven. Zijn Formel bepaalt alle muzikale elementen van de opera's, op dezelfde manier als de twaalftoonsreeks dat in zijn vroege werken deed. De Formel duikt voor het eerst op in 1970 en heet dan nog "mantra', de beïnvloeding van de oosterse mystiek is duidelijk zichtbaar.

Door het bijna volledig gebrek aan actie en verhaal komt de nadruk in de opera's sterk op de muziek te liggen. Soms is die wonderschoon. Zoals in Festival uit de opera Donnerstag, waar door het samengaan van een onzichtbaar koor uit een groot aantal luidsprekers, een orkest op het toneel en zangers voor het orkest, een prachtige gelaagde klank ontstaat. Schitterend is ook de enorme brassband in Samstag, opgesteld in de vorm van een gigantisch gezicht, die gedurende vijftig minuten een soort heksendans uitvoert, uitmondend in een "ruzie' tussen orkestleden, intendant en dirigent.

Een groot bezwaar tegen Stockhausens opera's is, dat de drie hoofdfiguren niet tot leven komen. Michael en Eva lijken houten poppen, Lucifer is een mopperige duivel die de kwaadste niet is. Dit schimmige drietal wordt gehuld in muziek waarvan de hoofdmoot bestaat uit soli voor mensen uit zijn vaste kern: zijn vrouw (bassethoorn), zijn zoon (trompet), zijn dochter (piano) en de Nederlandse Kathinka Pasveer (fluit). Deze passages duren vaak dertig tot vijftig minuten. Wie kan in een muziekdramatisch werk de spanning zo lang vasthouden? Bovendien schrijft Stockhausen al twintig jaar van dit soort soli, voor steeds dezelfde musici. Het gebrek aan frisse inspiratie is vaak pijnlijk hoorbaar.

Zowel in Donnerstag als in Samstag gaat het zelfvertrouwen met Stockhausen op de loop. De muziek is in de slotscènes teruggebracht tot één eindeloos aangehouden klank. De schatrijke componist heeft zich allang opgesloten in zijn missie en genialiteit. Het muzikale egocentrisme van de Gesamtkünstler doet verlangen naar zijn Bayreuther collega, die door hem als "ziemlich vulgär' wordt afgedaan. Maar meer nog ontstaat er heimwee naar de kleine felle stukken uit de tijd dat Stockhausen nog geen wereldverlosser was, maar alleen musicus.