Het recht om 'ik' te schrijven; Overzicht van de Chinese poezie

Stel: u bent een moderne Nederlandse dichter. U schrijft een modern Nederlands gedicht. U laat het lezen aan een aantal - zeg tien - moderne Nederlanders en vraagt hen om een reactie. Vervolgens zeggen acht van hen niet te begrijpen waar het gedicht over gaat. Nummer negen beweert de bedoeling wel gevat te hebben en dreigt u op grond daarvan te laten arresteren. Alleen de tiende lezer vindt uw gedicht mooi, maar voegt er wel meteen aan toe dat Vondel uw gevoelens eeuwen geleden al veel beter verwoord heeft.

Wie dit in Nederland overkomt, zal waarschijnlijk alras de conclusie trekken dat de eerste acht lezers geen noemenswaardige literaire interesse bezitten en dat de andere twee in de categorie ongevaarlijke gekken gerangschikt dienen te worden, om vervolgens zijn heil te zoeken bij de redactie van een literair tijdschrift. Als het bovenstaande tafereel zich in China afgespeeld zou hebben, zou het oordeel over de eerste acht lezers ongewijzigd blijven. Nummer negen en tien zouden echter onmiddellijk herkend worden als vertegenwoordigers van de regering en het literaire establishment. Vervelende bijkomstigheid: beide hebben aanzienlijke invloed op redacties van literaire tijdschriften.

Wat nu volgt is geen apologie van de moderne Chinese poëzie. Dichters als Gu Cheng, Lo Fu, Mang Ke, Song Lin, Tong Wei, Wang Jiaxin en Zhai Yongming, deze week allen aanwezig op het 23ste Poetry International festival te Rotterdam, behoeven hier geen apologeten. In eigen land heeft de Chinese poëzie zich in de loop van deze eeuw echter herhaaldelijk moeten verdedigen tegen de krachten van politiek en traditie. De wijze waarop deze strijd mede vorm heeft gegeven aan de ontwikkeling van de poëzie zelf vormt de rode lijn in het onderstaande historisch overzicht.

De moderne Chinese poëzie is ontstaan, ruwweg tussen 1917 en 1919, als onderdeel van een alomvattende politiek-maatschappelijke beweging, geleid door merendeels in het buitenland (met name in Japan en Amerika) opgeleide intellectuelen. Deze in eerste instantie vrij kleinschalige beweging concentreerde zich op het verzet tegen de als verstikkend ervaren confucianistische traditie, met als doel het "redden' van de Chinese natie, die na de val van het keizerrijk in 1911 stuurloos ronddobberde op een zee van armoede, interne conflicten en westerse imperialistische expansie.

Klassieke poëzie

Wie het voorwoord bij W.L. Idema's Spiegel van de klassieke Chinese poëzie (Meulenhoff, 1991) heeft gelezen, zal niet verbaasd zijn dat de klassieke poëzie, als belangrijk medium èn symbool van de confucianistische elite, een van de eerste doelwitten van de hervormers was. In de allervroegste moderne gedichten gebeurt vrijwel uitsluitend datgene wat in klassieke poëzie niet mocht. Ze zijn geschreven in een soort spreektaal in plaats van in het "kerklatijn' van het klassiek Chinees; ze rijmen vooral niet en de regels zijn bij voorkeur allemaal niet even lang; het zijn realistische beschrijvingen van "grote' moderne problemen (bij voorbeeld maatschappelijke ongelijkheid) of lyrische uitbarstingen van "grote' moderne emoties (De Liefde).

Ondanks de onmiddellijke verkettering door de oude literaten, wordt het idee dat een modern China ook een moderne poëzie behoeft in deze jaren al snel intellectueel gemeengoed. In de jaren twintig zetten nieuwe jonge dichters de strijd tegen de traditie voort, terwijl zij tegelijkertijd aanzienlijke verfijningen aanbrengen in poëtische vorm en stijl. De in rap tempo verschijnende literaire tijdschriften puilen uit van de manifesten, voorschriften en theoretische discussies. Zo publiceerde de criticus Cheng Fangwu in 1923 de volgende formule voor de selectie van poëtisch materiaal:

d f > 0 d F

waarbij f staat voor de "focus' van de impressie van een object en "F' voor de emotie die door die focus wordt opgeroepen.

De dichter Wen Yiduo werd beroemd door zijn introductie van nieuwe vormen, waarbij hij gebruik maakte van (op Engelse romantische poëzie geïnspireerde) versvoeten, die het natuurlijk ritme van de taal zouden weergeven. Weer anderen introduceerden de persoonlijke symboliek en het idee van muzikaliteit, in navolging van het Franse symbolisme. Rondom 1930 staan vervolgens de eerste "grote' dichters op. Het werk van Bian Zhilin (in het Nederlands vertaald door Lloyd Haft) bij voorbeeld, toont de vruchten van de voorafgaande tien jaren van experimenten en discussies. Het is deels gebaseerd op een brede kennis van westerse literatuur, die echter is verwerkt en opgenomen in een volstrekt individueel geheel van taal, beelden, filosofie en emotie dat niet zonder meer tot één duidelijke invloed is te herleiden en waarin zelfs af en toe weer wat van de oude traditie doorklinkt.

Communistische partij

Een aantal dichters legt zich aldus steeds meer toe op hun individuele doeleinden binnen de poëzie, en isoleert zich van de politiek-maatschappelijke beweging waaruit de moderne poëzie ontstond. Deze beweging raakt in de jaren twintig langzaam maar zeker nauwer verbonden met de communistische partij. De dichters die zich aan deze kant van het spectrum bevinden geven juist hun individuele doeleinden allengs prijs om tenslotte eveneens in 1930 over te gaan tot het schrijven van "revolutionaire gedichten' in dienst van de communistische beweging en tegen het bewind van Chiang Kai-shek.

Als in de jaren dertig de communistische partij steeds meer aanhang krijgt in intellectuele kringen en de linkse dichters daardoor toonaangevende critici worden, krijgen dichters als Bian Zhilin het zwaar te verduren. Hun werk wordt regelmatig gekritiseerd als obscuur en onbegrijpelijk en van geen enkel maatschappelijk nut. Voorts worden ze, wegens hun openstaan voor westerse invloeden, uitgemaakt voor niet-Chinees, wat gezien het extreme nationalisme in Chinese communistische kringen een ernstig verwijt is.

Alhoewel Bian Zhilin ooit nog een desperate en danig gefrustreerde poging heeft ondernomen om in een artikel een van zijn eigen gedichten uit te leggen, wordt zeker na het uitbreken van de oorlog met Japan in 1937 de druk om wat minder modern en wat meer Chinees te zijn, voor hem en veel van zijn geestverwanten te groot. Tenslotte scharen zij zich bijna allemaal onder de banier van de "Anti-Japanse Schrijversorganisatie', de opvolger van de "Liga van Linkse Schrijvers'.

Van de relatieve eensgezindheid onder Chinese schrijvers gedurende de oorlog wordt handig gebruik gemaakt door Mao Zedong, wanneer hij in 1942 zijn beruchte richtlijnen voor een nieuwe literatuur uiteenzet. In het kort komen deze erop neer dat literatuur in dienst moet staan van de massa's van arbeiders, boeren en soldaten. Aangezien de Communistische partij wordt gedefinieerd als de "leidende voorhoede' van de massa's, volgt hieruit dat schrijvers te allen tijde de richtlijnen van de Partijtop dienen te volgen. Voor de poëzie hield dit in dat zij positief en optimistisch van inhoud diende te zijn, aldus het volk de weg wijzend naar de glorieuze toekomst, en dat zij qua vorm en taalgebruik diende aan te sluiten bij populaire vormen, met name volksliedjes.

Vacuüm

Als gevolg hiervan ontstaat de merkwaardige situatie dat de moderne poëzie vrijwel volledig van haar esthetische functie wordt ontdaan. Dit vacuüm wordt opgevuld door een openlijke herwaardering van de klassieke poëzie, inclusief de gedichten van de Grote Roerganger zelf, die nooit anders dan in de klassieke stijl schreef. Het is typerend voor de ambiguïteit van Mao en de zijnen dat de klassieke traditie (confucianisme e.d.) onophoudelijk wordt bekritiseerd, maar dat sommige produkten ervan (zoals de oude poëzie) voortdurend worden aangehaald binnen het hyper-nationalistische discours omtrent de superioriteit van het Chinese volk en zijn vijfduizend jaar lange geschiedenis. Het lijkt haast of de vermeende onovertrefbaarheid van de klassieke verzen bewust wordt aangehaald om eventuele esthetisch geïnspireerde intenties van moderne dichters zinloos te maken en hen zich te laten verzoenen met het idee van poëzie als propaganda.

Hoe dit ook zij, het kan niet ontkend worden dat vele Chinese dichters, zelfs vele goede, zich in eerste instantie enthousiast aan hun nieuwe taak wijdden. Het gevolg was dat de eerste produkten van de "proletarische poëzie', zoals het lange folkloristische Wang Gui en Li Xiangxiang van de dichter Li Ji, nog niet eens zo slecht waren, als je ze afzet tegen de rigiditeit van Mao's richtlijnen. Na de oorlog begon bij enige schrijvers echter het bloed weer te kruipen waar het niet gaan mocht. Aanvankelijk aangemoedigd door enige tekenen van tolerantie van de zijde van het bewind, verschenen er halverwege de jaren vijftig opnieuw gedichten die gekenmerkt worden door een zekere mate van artistieke integriteit, met name af te lezen uit het feit dat ze niet woord voor woord direct begrijpelijk zijn, of in ieder geval de suggestie wekken van een diepere betekenis.

In 1958 klapt de fuik dicht. Tijdens de "Anti-Rechtsen Campagne' worden al diegenen die van de vermeende tolerantie gebruik maakten, genadeloos gestraft voor hun vermetelheid. De term "contrarevolutionaire poëzie' wordt uitgevonden en toegepast op al die gedichten die niet op klaarheldere wijze hun steun aan de Partij verwoorden. In de daaropvolgende politieke campagnes, met als hoogtepunt de beruchte Culturele Revolutie, worden de vonnissen uit 1958 voortdurend overgenomen. Vrijwel zonder uitzondering brengen de getalenteerde schrijvers uit de jaren vijftig de eerstvolgende twintig jaar (u leest het goed) van hun leven door in gevangenissen, werkkampen en op afgelegen boerderijen. De overlevenden werden pas rondom 1978 gerehabiliteerd.

Met enig gevoel voor cynisme kun je zeggen dat deze gebeurtenissen de geschiedschrijving van de moderne Chinese literatuur in ieder geval een stuk eenvoudiger hebben gemaakt. De jaren zestig en zeventig kunnen zonder enig bezwaar overgeslagen worden, tenzij u geïnteresseerd bent in meesterwerken van het type “Het Oosten is rood / de zon schijnt almaar langer / het Oosten is ons vaderland / de zon onze Grote Roerganger”.

Taiwan

Gelukkig is er in dit soort tijden altijd nog het "andere' China. Hoewel de politieke situatie op Taiwan na de oorlog ook niet overeenstemt met onze noties van vrijheid en democratie, heeft de literatuur daar, mede dankzij de aanwezigheid van enige prominente intellectuelen uit de vooroorlogse periode, de in de jaren dertig ingezette koers redelijk ongestoord kunnen voortzetten. De jaren zestig vormen op Taiwan de hoogtijdagen van het modernisme. De belangrijkste vertegenwoordiger hiervan in de poëzie is de dichter Lo Fu, met wie de Nederlandse liefhebber dit jaar op Poetry International kan kennismaken. Lo heeft zich door vele westerse modernistische schrijvers laten beïnvloeden en veel geëxperimenteerd, maar zijn beste werken verraden duidelijk de erfenis van dichters als Bian Zhilin. Evenals achter dat van Bian, schuilt achter zijn werk een grote eruditie en deinst hij er niet voor terug om elementen uit de klassieke traditie in zijn hoogst persoonlijke beeldspraak op te nemen. Maar hoe groot de kracht van die traditie, ook zonder communistische verheerlijking is, blijkt wel uit het feit dat Lo's modernistische groep in de jaren zestig enige stevige geschillen heeft moeten uitvechten met de zogenaamde "inheemse groep', die een meer "Chinese' (wat dat ook moge zijn) poëzie voorstond. Met de loop der tijd werden de modernen echter geaccepteerd en in het huidige Taiwan is Lo Fu absoluut een van de "grand old men' van de naoorlogse poëzie.

Als op het vasteland van China een einde komt aan de Culturele Revolutie en het land, onder leiding van Deng Xiaoping, een koers inslaat die erop gericht is om China weer een deel van de moderne wereld te maken, staat er vliegensvlug een nieuwe, over het algemeen zeer jonge generatie dichters op. De meeste van hen waren in het begin van de jaren zeventig al in het geheim begonnen met het schrijven van gedichten die behalve van een weerzin tegen de communistische "nieuwspraak' en het vigerende simplisme tevens blijk gaven van een vergaande invloed van ondergronds circulerende vertalingen van westerse literatuur. In hun vroege werken eisen zij expliciet het recht op om over zichzelf te schrijven (het woord "ik' verschijnt in bijna iedere regel) en om dat te doen in een taal die niet alleen mooi, maar vooral ook van henzelf is. Toch is hun snel verworven populariteit ongetwijfeld mede te danken aan hun aanvankelijk gebrek aan individualiteit. Toen Bei Dao schreef: “ik geloof niet dat de hemel blauw is”, gaf hij ongetwijfeld uitdrukking aan de frustratie van een voltallige generatie. En een van Gu Cheng's meest bekende regels uit die tijd: “als je naar de maan kijkt ben je dichtbij me” zal voor velen het verheugende sein zijn geweest dat er weer over De Liefde (die tijdens het Culturele Revolutie stiekem was blijven bestaan) geschreven mocht worden.

Duistere dichters

Er zaten ook in de eerste "nieuwe' gedichten echter al voldoende individuele, modernistische en obscure elementen om de over het algemeen niet-musische overheidsvertegenwoordigers reden te geven om er het predicaat "duistere poëzie' (wat al snel een geuzennaam werd) op te plakken. Het hoogtepunt van deze stroming is naar mijn mening zonder twijfel het werk van Mang Ke, die dit jaar door de Chinese autoriteiten gelukkig in de gelegenheid is gesteld om aan Poetry International mee te doen. Mang Ke is een poëtisch genie, wiens gedichten de indruk wekken in één vloeiende beweging te zijn opgeschreven en desondanks (of juist daardoor) een onuitsprekelijke schoonheid herbergen, die ook in vertaling volledig overeind blijft.

De "duistere dichters' ontwikkelden zich al snel in een richting die grootscheepse populariteit uitsloot en het bestaan van literaire connoisseurs vereiste. Het literaire establishment, grootgebracht met klassieke gedichten, het werk van Mao (beide oprecht gewaardeerd) en propagandaversjes (die goed gevonden moesten worden) werd hierdoor danig in verlegenheid gebracht. Spoedig werd het argument van "on-Chineesheid' weer opgerakeld en uit de mond van menig literatuurliefhebber viel (en valt nog steeds) op te tekenen dat de moderne poëzie wel aardig was, maar het toch niet haalde bij het werk van Du Fu (Chinees voor "Joost van den Vondel').

Gelijktijdig en vaak vermengd met deze kritiek kwam de afkeuring van overheidswege. Deng en de zijnen mochten dan liberaler zijn dan Mao, ze bewezen nog steeds lippendienst aan het maoïsme en beschouwden iedere aanval hierop als een aanval op hun eigen machtspositie. In de confrontatie met de "duistere poëzie' vertoonden zij dienaangaand een miraculeuze gedachtenkronkel, die zelf het predicaat "duister' niet onwaardig is. Aan de ene kant hekelden ze de moderne poëzie om haar onbegrijpelijkheid, waardoor de massa's er niets aan hadden. Aan de andere kant werd vrijwel alle obscure symboliek opgevat als kritiek op het bewind, wat, als dit waar zou zijn, de indruk van onbegrijpelijkheid volstrekt zou logenstraffen.

Gelukkig is het niet waar. Wie het werk van Wang Jiaxin, ook een moderne, hoewel zeker niet duistere, dichter van het eerste uur, leest, treft daarin geen verhulde politieke kritiek aan. Wangs sobere gedichten zijn zeker geen optimistische lofliederen, maar de gevoelens van angst en beklemming die eruit spreken zijn veel existentiëler van aard dan een partijkadergeest kan bevatten.

Afbraakpoging

Het siert de duistere dichters dat zij zich niet neerlegden bij de gecombineerde afbraakpoging van de literaire en de politieke wereld. Als publiceren moeilijk werd, begonnen zij hun eigen, vaak ondergrondse tijdschriften, wat hen in nog grotere problemen met de autoriteiten bracht. Halverwege de jaren tachtig kwamen zelfs de eerste navolgers, ook wel "post-duistere dichters' genoemd, die hielpen het streven naar moderniteit en kosmopolitisme voort te zetten. Bij deze jongere schrijvers is het experimenteren met nieuwe vormen opvallend. Alhoewel de moderne dichters nooit in de verleiding zijn gekomen om terug te grijpen op de klassieke vormen en net als de meesten van hun buitenlandse collega's een voorliefde hebben voor het vrije vers, komen we bij de dichter Song Lin sonnetten tegen, evenals eigen-stijl poèmes en prose, die juist niet aan Baudelaire doen denken. De dichteres Tong Wei heeft een hele serie "Nocturnes' geschreven, waarin een sterke muzikale ondertoon doorklinkt.

Van de dichteres Zhai Yongming, die weleens de grote verrassing van deze editie van Poetry International zou kunnen worden, was mij tot voor kort weinig meer bekend dan dat zij al enige tijd in Amerika verblijft. Daarmee ben ik onvermijdelijk aangeland bij het einde van dit overzicht en tevens het voorlopige einde van de moderne poëzie in China. De onderdrukking van de democratische beweging in 1989, die volgde op een periode van ongekende tolerantie van hogerhand, waarin er eindelijk zoiets als een moderne "literaire wereld' leek te ontstaan, is voor vele schrijvers aanleiding geweest om de wijk te nemen naar het westen. Wrang detail: juist het aanschouwen van het bloedbad heeft bij sommigen van hen tijdelijk het politieke element in het werk teruggebracht. Ander wrang detail: sommige westerse lezers gaan nu al hun werk politiek interpreteren. Alsof het zonder boodschap niet goed genoeg is.

De organisatoren van Poetry International lijken tijdig beseft te hebben dat het nu maar eens uit moet zijn met kritieken in de trant van: “Wij hebben dat in onze literatuur natuurlijk allang gehad, maar voor China is het toch heel bijzonder.” (Een opmerking die kwalitatief niet verschilt van de constatering dat een roestige DAF beter is dan een nieuwe Toyota.) Poetry International laat de dichters en de gedichten voor zichzelf spreken. En wees gerust, u mag ze ook niet mooi vinden.