De meest bedachte schilderijen ter wereld; Het wetenschappelijke surrealisme van Rene Magritte

De essentie van de schilderijen van René Magritte is dat ze vrijwel identiek te reproduceren zijn, aldus Rudy Kousbroek. “Het is niet te loochenen dat het origineel van Magritte's schilderijen vaak tegenvalt als je ze van reproducties kent.” De schilderijen lijken op wetenschappelijke ontdekkingen, die ook langs allerlei omwegen en op ongerijmde manier tot stand komen, en er pas daarna uitzien als de vrucht van logisch denken. In Londen is nu een grote tentoonstelling aan de Belgische kunstenaar gewijd.

Tentoonstelling: Magritte, t/m 2 augustus in The Hayward Gallery, The South Bank Centre, Londen. Geopend dagelijks 10-18 uur, dinsdag en woensdag 10-20 uur. Catalogus 320 blz. Prijs ¢8 18,95.

Je hebt twee soorten schrijvers, de echte en de dilettanten. De echte zijn te herkennen aan hun werkwijze. Een van hen, die ik de eer heb te kennen, doet het als volgt: hij kondigt aan dat hij nu gaat schrijven, een verhaal of een artikel; hij gaat dan op de sofa liggen en sluit zijn ogen.

Na een half uur komt zijn vrouw eens kijken en vraagt: “Hoe ver ben je al, Beertje?” Beer opent één oog en bromt: “'t Schiet al op, ik ben zowat op de helft.” Vervolgens doet hij zijn ogen weer dicht en een poosje later brengt zijn vrouw hem koffie; hij drinkt die op, blijft nog een kwartiertje liggen en zegt: “Klaar.” Daarna gaat hij aan zijn werktafel zitten en schrijft het op, zonder fouten of doorhalingen, vroeger op een schrijfmachine, nu op een tekstverwerker. Gemiddelde werktijd één à anderhalf uur; als het een moeilijk onderwerp is wat langer. Soms staat hij even op, loopt naar zijn boekenkast om een citaat te verifiëren en gaat weer liggen.

Vroeger, in de tijd dat er nog geen tekstverwerkers en geen modems waren, bracht hij, als er haast bij was, zijn tekst wel eens zelf op de fiets naar de zetterij; het is toen een keer gebeurd dat hij het manuscript onderweg verloor - laten vallen, uit zijn zak gewaaid, hij kon het niet meer vinden. Terug naar huis, tekst opnieuw uitgetypt, weer zonder één enkele doorhaling; jas aan, wat blijkt? Het oude manuscript zat toch in zijn jaszak. Later werden de twee teksten vergeleken: ze waren volstrekt identiek. (Om eventuele misverstanden te voorkomen zeg ik er maar bij dat de voortbrengselen van deze schrijver niet "kil', schematisch, formeel of "machinaal' zijn, maar behoren tot het beste en meest speelse van wat er in Nederland verschijnt).

Zo ongeveer, dacht ik vroeger, moest ook de werkwijze zijn van de Belgische surrealistische schilder René Magritte. Het resultaat suggereert dat. De schilderijen van Magritte, die ik vanaf het moment dat ik er mee kennismaakte altijd vurig heb bewonderd, leken mij de belichaming van iets dat van tevoren in detail doordacht was, de vrucht van een methodische bespiegeling, uitgewerkt in de geest en vervolgens genoteerd zonder fouten of doorhalingen. Het leek mij ook dat je zo'n schilderij, als het weg zou raken of verloren zou gaan, vrijwel identiek zou kunnen reproduceren - dat beschouwde ik, en dat beschouw ik nog steeds, als een soort essentie van Magritte's schilderijen: zo zitten ze in elkaar, dat is wat er zo speciaal aan is.

Deze definitie schonk mij veel voldoening en doet dat ook nu nog, maar ik heb over de jaren, naarmate ik meer van en over Magritte had gelezen, toch mijn voorstelling van hun wijze van ontstaan moeten herzien. Ook de teksten, verzameld in de catalogus van de grote Magritte-tentoonstelling die kortgeleden werd geopend in Londen, bevestigen weer dat Magritte meestal geen vooropgezet plan had, maar proefondervindelijk te werk ging. Hij probeerde maar wat, tekende iets telkens opnieuw en staarde er naar tot hij er iets in ontdekte. Toeval speelde een voorname rol. Vaak waren het voorstellingen die voor hemzelf volkomen raadselachtig waren en waaraan pas achteraf een titel werd gegeven.

Het heeft iets teleurstellends dat Magrittes, die ik juist zo bewonderde omdat ze er uitzien als de meest bedachte schilderijen ter wereld, in feite toch maar gewoon gevonden zijn, net als zoveel andere kunstvoorwerpen die een veel gemakzuchtiger indruk maken (het meest afgrijselijke voorbeeld: een collectie grillig gevormde boomwortels). Je dwaalt door de tentoonstelling en ziet daar enkele van de beroemdste schilderijen die Magritte heeft geschilderd, zoals de man met een appel voor zijn gezicht, de schoenen die in voeten overgaan, de locomotief die uit een open haard komt, de trompet waar de vlammen uitslaan, de elkaar kussende geliefden met doeken om hun koppen, het huis dat in nachtelijk duister staat terwijl het boven nog dag is... - al die voorstellingen (ook bijvoorbeeld de tweemaal ruggelings geziene man voor de spiegel, uit Boymans, helaas niet op deze tentoonstelling), die zo obsederend, zo eenvoudig en zo onontkoombaar zijn: toevallige vondsten?

Bergbeklimmer

Aan de andere kant heeft het ook iets geruststellends. Er is dus nog hoop voor het minder geniale deel van de mensheid, dat haar onvermogen om iets van te voren foutloos uit te denken kan compenseren door het vermogen om overwogen te selecteren, d.w.z. de intelligentie om uit toevallige vondsten te kiezen wat bijzonder is. Het resultaat ziet er simpel en onontkoombaar uit, maar dat is achteraf. De schilderijen van Magritte lijken daarin op wetenschappelijke ontdekkingen, die ook langs allerlei omwegen en op ongerijmde manier tot stand komen, en er pas daarna uitzien als de vrucht van logisch denken. De negentiende-eeuwse natuurkundige Helmholtz heeft daarover een zeer verhelderende en ook hier toepasselijke uitspraak gedaan; hij vergeleek de wetenschappelijke onderzoeker met een bergbeklimmer die na een lange, zware en moeilijke tocht eindelijk de top bereikt. Pas vanaf die top kan hij zien wat de eenvoudigste en kortste route was, de route die hij had moeten nemen.

De schilderijen van Magritte zijn ook te zien als zulke toppen, van waaraf de route om er te komen er uitziet als dwingend, onontkoombaar en voordehandliggend. En ook dat is een inzicht achteraf; wat je niet meer kunt zien is het modderen, het zoeken, het tasten in het duister. De definitie of omschrijving van zo'n schilderij als iets dat je vrijwel foutloos kunt reproduceren na het eenmaal gezien (d.w.z. begrepen) te hebben blijft dus juist, het geeft een wezenlijke karakteristiek van die voorstellingen weer.

Iets dat daarmee ook volkomen in overeenstemming is, is Magritte's schildertechniek als een ondergeschikt detail. Hij gebruikte soms vaste onderdelen, alsof het sjablonen waren; wanneer hij bijvoorbeeld (zoals voor La grande famille - een in de hemel uitgespaard stuk blauwe lucht in de vorm van een vogel) een achtergrond van zee nodig had, copieerde hij vaak hetzelfde beeld van een strand met aanrollende golven, in feite ontleend aan een briefkaartreproductie van een toevallig schilderij met zee (van een onbekende schilder, genaamd Vartan Mahokian). Idem wat betreft de vrouw op het schilderij Découverte, wier huid bezig is over te gaan in hout: die vrouw is nageschilderd van een ansichtkaart, die later is teruggevonden. Opmerkelijk ook is hoe een van Magritte's eerste surrealistische schilderijen, Nocturne (1925), voorstellend een schilderij-in-een-schilderij, waarop een nachtelijk landschap te zien is met een huis dat in brand staat, in feite een schilderij is van een onbekende schilder, gekocht op de vlooienmarkt of iets dergelijks, met wat toevoegingen van Magritte.

Zo heeft zijn techniek aan de ene kant vaak veel van een collage, terwijl hij het schilderen zelf zo onpersoonlijk en ambachtelijk mogelijk deed. Het is niet te loochenen dat het origineel van Magritte's schilderijen vaak tegenvalt als je ze van reproducties kent. Het doet soms denken aan de techniek die gebruikt wordt voor toneeldecors. Je kunt er over strijden of dat onmacht was, of hij zo schilderde omdat hij niet "beter' kon, en daarover is ook inderdaad zeer veel inkt verspild. Zelf heeft hij meermalen bevestigd dat hij met opzet zo onpersoonlijk mogelijk schilderde, maar het is wel merkwaardig dat zijn vroegere werk, en de zonderlinge burgerlijk-impressionistische stijl waartoe hij zijn toevlucht nam tijdens de Duitse bezetting (om niet in moeilijkheden te komen als "ontaard' kunstenaar) niet het dan te verwachten dementi leveren, want die zijn niet opvallend veel beter geschilderd.

Erkenning

Het is in elk geval zeer waarschijnlijk dat Magritte als gevolg van die ambachtelijke schildertechniek jarenlang niet voor vol werd aangezien, ook door de andere surrealisten, en weinig erkenning kreeg. Hij werd beschouwd als wat oppervlakkig en onbelangrijk, "droll but peripheral' [grappig maar marginaal] zoals een invloedrijk criticus het uitdrukte. Het is waar dat Magritte veel minder hermetisch was dan een fanaticus als Buñuel, die in zijn memoires beschrijft hoe hij, wanneer iets in zijn films begrijpelijk leek, de betreffende scène er meedogenloos uitknipte. Hoewel Magritte bij vele gelegenheden heeft verkondigd volkomen onverschillig te staan tegenover persoonlijke roem en de surrealistische leerstelling aanhing dat het begrip "meesterwerk' geen betekenis heeft, schijnt hij het zich toch sterk te hebben aangetrokken dat in de Petit Larousse van 1958 wel de naam van zijn Belgische collega Delvaux voorkomt, maar niet de zijne (ook in mijn exemplaar uit Magritte's sterfjaar 1967 is dat nog het geval). Balsem op de wonde moet het commentaar van Vlaminck zijn geweest: “Hier is een jongeman die zijn eigen waarden heeft gevonden. Wat hij probeert te bereiken begrijp ik niet, maar het evenwicht tussen zijn vormen en kleuren is schitterend.”

Ook dat lijkt nu, met the wisdom of hindsight, gewoon juist. Het is vooral van toepassing op het (in mijn ogen) oorspronkelijkste werk, zoals enkele die ik al noemde (l'Empire des lumières, Reproduction interdite, Les amants...) en vooral een paar van de grootste en bewerkelijkste doeken, zoals de vrouw wier silhouet fragmenten van haar minnaar of belager bevat (Les jours gigantesques), de onvoltooide vrouw die Magritte bezig is te schilderen (Tentative de l'impossible), en de vrouw in fragmenten (L'évidence éternelle).

Dan is er de rol van de titels - een hoofdstuk apart. In de beste gevallen zijn ze aangrijpend, onthullend en een onmisbaar onderdeel van het geheel, zoals bijvoorbeeld in La malédiction, waarvan het geschilderde gedeelte uit niet meer dan een hemel met wolkjes bestaat, heel alledaags en onschuldig, tot het tot je doordringt dat het De vervloeking heet; wat ik daarbij ervaar is letterlijk een gevoel van schrik. Net als met het beeld zelf is ook aan de titel vaak niet meer te zien dat het vinden ervan niet eenvoudig kan zijn geweest, ook al lijkt het nu voor de hand te liggen - e.g. de naakte vrouw omgeven door een aantal losse handen (Femme introuvable), of de versteende voorwerpen op een versteend tafeltje voor een paar versteende openslaande ramen met daarachter een versteend berglandschap (Souvenir de voyage). Idem het tegen een muur geleunde geweer, waar een plas bloed afdruipt (Le survivant), of het schilderij waardoor een stuk van de realiteit aan het oog wordt onttrokken (Condition humaine - "tout objet fait supposer qu'il y en a d'autres derrière lui', aldus Magritte).

Magritte verklaarde zelf in een lezing ("La ligne de vie,' 1938) dat hij geen titel aan een schilderij gaf om het beeld te verklaren, maar om er de "poëtische integriteit' van te bewaren. “De titels zijn gekozen om te beletten dat zij terecht komen op het geruststellende terrein waar de mensen ze onmiddellijk trachten te situeren met het doel het belang van de voorstelling te kunnen onderschatten. De titels moeten een extra beveiliging vormen tegen iedere poging om zuivere poëzie te reduceren tot een triviaal spelletje.”

Vrienden

Zo'n verklaring, met die verwijzing naar een spelletje, heeft toch iets eigenaardigs in het licht van het feit dat veel van die titels niet door Magritte zelf zijn bedacht, maar door zijn vrienden en kennissen, als "een soort spel'. “Het vinden van onderwerpen en titels was een soort spel,” schrijft Sarah Whitfield, de samenstelster van de catalogus, “dat gewoonlijk gespeeld werd tijdens de wekelijkse ontmoetingen in Magritte's appartement. (...) Het vinden van titels was een tijdverdrijf dat begon met de eerste surrealistische schilderijen. (...) Camille Goemans legde er de nadruk op dat het bedenken van titels een spel was - een spel waarin de schrijvers rond Magritte uitblonken: "Ze beginnen vaak bescheiden, omdat het begint met een ontmoeting van vrienden als een soort spel, maar onder Magritte's waakzame blik, wanneer die titels eenmaal zijn losgelaten in de wereld met de werken waar ze bijhoren, dan krijgen ze een weerklank die vaak hun vertalers in de eerste plaats verwondert.”

Niet alleen de titel, maar zelfs het idee voor een schilderij werd soms door anderen bedacht. Magritte vroeg zijn vrienden om suggesties. “Een briefkaart gestuurd in 1934 aan Paul Colinet, die kortgeleden tot de groep was toegetreden, illustreert het soort beroepen dat Magritte op zijn vrienden deed. "Het onderwerp van mijn volgende schilderij is De Maan. Wat we moeten doen is iets vinden dat ons werkelijk het gevoel geeft dat we op een bolvormige wereld zijn. (...) Een val voor de maan, een incantatie, een maanspiegel - dat mag enig idee geven van het soort ding waar we naar moeten zoeken. Willen jullie zo goed zijn er aan te beginnen als jullie een ogenblik hebben...' Dit project is in feite nauw verwant aan een schilderij vervaardigd in het jaar daarvoor, dat op zijn beurt weer gebaseerd was op een tekening door Colinet. Colinet zou daarna een aantal van Magritte's meest obsederende beelden van de jaren dertig uitvinden, waaronder "Ceci est un morceau de fromage' en "Reproduction interdite' (de man van de rug gezien uit Boymans)...”, aldus Sarah Whitfield.

Het heeft mij altijd een beetje dwars gezeten dat het auteurschap van Magritte's schilderijen niet alleen bij hem berust. Niet één vent achter de vorm, maar een hele cohorte. Maar alleen de resultaten tellen. “Magritte's enige reden om te schilderen,” heeft zijn vriend Louis Scutenaire eens gezegd, “was het oproepen van het mysterie van de wereld.” Dat blijft waar, ook al hebben Scutenaire en andere vrienden er zelf een veel groter aandeel in gehad dan algemeen bekend is.

En wij maken het eeuwig.

Wat in de vertaling verloren gaat is de klank van dat "wat op den duur zal barsten' (yang kelak retak), dat Teeuw ook in de titel van zijn inleiding bij de dichtbundel heeft verwerkt: Membikin abadi yang kelak retak, "eeuwig maken wat op den duur zal vergaan', "het vergankelijke eeuwig maken'.