Componeren met gebalde vuisten; De revolutie-muziek van Luigi Nono

De Italiaanse componist Luigi Nono schreef zijn noten niet omwille van de kunst maar om de klassestrijd te steunen. “Het maakt niet uit of ik een partituur schrijf of een staking organiseer,” zei hij. Ondanks zijn radicale ideologie heeft Nono's muziek nooit een strijdlied-achtig karakter gekregen. Daarvoor hield hij te veel van componeren en van klanken.

Muziek van Nono door Nieuw Ensemble (16/6 om 20.30u, Wang Zaal); Prometeo door Radio Kamerorkest en Nederlands Kamerkoor (17,18,19/6 om 20.15u, Beurs van Berlage); Il canto sospeso door Radio Filharmonisch Orkest en Groot Omroepkoor (22/6 om 20.15u, Concertgebouw).

Heeft een strijkkwartet een politieke betekenis? Natuurlijk, meende de Italiaanse componist Luigi Nono (1924-1990). Hij componeerde in 1980 Fragmente - Stille, An Diotima voor het LaSalle Kwartet, en al zal waarschijnlijk niemand op het eerste gehoor in de minuscule trillingen, de nerveuze klankexperimenten en de driftige, in de stilte gesmoorde bewegingen van de strijkers, een revolutionaire boodschap ontwaren, toch schreef Nono deze noten niet "omwille van de kunst'.

De ideologische lading ligt in Fragmente alleen minder aan de oppervlakte dan in werken als La fabbrica illuminata (1964), waarin Nono geluiden uit een ijzergieterij door een elektronische mangel haalde, of Y entonces comprendió (1970), met daarin de stem van Fidel Castro. Maar die composities ontstonden dan ook in een tijd dat ter linkerzijde in de politiek nog gemakkelijk vrienden en vijanden te onderscheiden waren. In een tijd ook dat Nono zijn collega's Pierre Boulez en Karlheinz Stockhausen, met wie hij steeds in één adem werd genoemd als grote de vernieuwers van de naoorlogse muziek, graag een veeg uit de pan gaf. Boulez was in de ogen van Nono een estheet, een vertegenwoordiger van de door hem verafschuwde burgerlijke cultuur. Voor Stockhausen had Nono nog wel enig begrip: die voelde tenminste iets aan van het revolutionaire elan van de tijd. Alleen durfde Stockhausen daar in zijn muziek geen politieke consequenties uit te trekken, waardoor hij uiteindelijk toch slechts een "grüblerische wereldverbeteraar' was.

Nono zelf trok de consequenties wel. Hij ging met zijn muziek de fabrieken in en zocht naar een muzikale taal die arbeiders direct zou kunnen aanspreken. Een hoogtepunt in zijn vroege oeuvre is Il canto sospeso (1956), gebaseerd op aangrijpende teksten van ter dood veroordeelde verzetsstrijders, voor solisten koor en orkest. Nono verdeelde de woorden over drie zeer dramatisch klinkende solistische stemmen, die in hun directheid een overrompelende indruk maken. Zeker in vergelijking met het strak georganiseerde en opzettelijk verbrokkelde koor en orkest, dat zorgt voor een snel wisselende muzikale belichting van de tekst.

Nono ontdekte echter dat hij bij zijn arbeiders niet hoefde aan te komen met muziek voor een traditioneel orkest. Logisch natuurlijk, want de burgerij had er volgens Nono eeuwenlang alles aan gedaan om haar cultuur te beschermen tegen invloeden van de lagere klassen: “Ik heb gemerkt dat arbeiders mijn Canto sospeso moeilijke kost vinden. Zeer begrijpelijk: mijn componeertrant met zijn gecompliceerde stemmenweefsel behoorde in dat stuk nog tot die van Bach, Beethoven, Mozart en noem ze maar op. En hierin zijn arbeiders niet geschoold. Elektronica en alles wat ermee te maken heeft, is voor hen een veel toegankelijker klankwereld.”

Nono balde in nieuwe composities zijn vuisten: weg met de reflectie, leve de agitatie. In een interview in 1969 zei hij: “Het maakt niet uit of ik een partituur schrijf of een staking organiseer. (-) Voor mij bestaat er geen verschil meer tussen muziek en politiek. Door muziek te componeren steun ik de klassenstrijd, zoals ik door mijn politieke activiteiten in Italië mijn muzikale ideeën ontwikkel.”

Naïef

De elektronica, voor veel componisten in de jaren zestig het nieuwste speeltje, moest voor Nono de poort naar de arbeiders openen. Hij merkte dat de "ongeschoolden' na het horen van La fabbrica illuminata nieuwsgierig waren naar het ontstaan van de prachtige klanken die hij had weten te maken uit al dat vreselijke fabriekslawaai. Nono had een naïef vertrouwen dat zijn werk de arbeiders ertoe zou aanzetten om hun eigen situatie onder ogen te zien en zich te verzetten tegen de "akoestische omstandigheden' waarin zij moesten werken.

Toch geloofde Nono niet dat de revolutie met klanken kon worden gemaakt. In een interview in 1970, toen het Holland Festival voor het eerst de blik op Nono richtte, noemde hij in het Algemeen Handelsblad muzikale klanken "de adem van de revolutie'. Muziek was in staat en had daarmee de plicht om te berichten over de desolate toestand van de wereld. Componisten moesten de onderdrukten laten zien "dat zelfs de klanken tegenwoordig barsten en scheuren van de ellende die mensen elkaar aandoen'. Nono wilde zijn toehoorders "ophitsen om gebruik te maken van hun oren, hun mond en hun vuisten, om te doen wat muziek nooit voor hen kan doen: zichzelf uit de ellende bevrijden.'

Dat ophitsen moet overigens niet al te letterlijk worden opgevat. Als Nono revolutionaire teksten gebruikte, peuterde hij ze meestal tot op de lettergreep uit elkaar en strooide ze op een vrijwel onverstaanbare manier uit over een elektronisch klanktapijt. Maar ook die werkwijze beschouwde hij als een politieke verzetsdaad, want zo keerde hij zich tegen de Europese zangtraditie, tegen de primadonna-neigingen van de bourgeoiscultuur. Door de teksten te verknippen ontstond een nieuwe manier van zingen, die nog het meest leek op de "kunstloosheid', zoals Nono het zelf noemde, van kindergezang. Nono was ervan overtuigd dat arbeiders deze kunstloosheid, het afstandnemen van gewichtigdoenerij, zeer konden waarderen.

Ondanks zijn radicale ideologie, die hij ook in het dagelijks leven in de praktijk bracht (hij was actief lid van de communistische partij en woonde in Venetië tussen de arbeiders), heeft Nono's muziek nooit een strijdlied-achtig karakter gekregen, daarvoor hield hij te veel van componeren en van de mogelijkheden van klanken. Het subtiele onderscheid met andere componisten van de avant-garde zal voor Nono's arbeiders dan ook niet gemakkelijk te horen zijn geweest. Wat wisten zij van de verschillen tussen Webern en Schönberg?

In de ogen van Nono hadden Webern en zijn fanatieke navolgers de muziek teruggebracht tot reeksen losse tonen die daarna volgens strenge regels weer aan elkaar werden geregen. Maar zo zat de wereld niet in elkaar. Individuen in een maatschappij bestonden alleen bij de gratie van hun onderlinge relaties. En wat voor de hele samenleving gold, gold voor de muziek. Nono: “Het gaat niet zozeer om toonhoogtes, maar om intervallen, om de relaties tussen muzikale figuren; en deze relaties zijn niet uitgeput door wat men over het algemeen verticaal en horizontaal (samenklanken en melodieën) noemt, maar ze spelen een rol in alle lagen van het componeren - zoals een net dat zich naar alle richtingen uitspant.” Deze manier van denken vond Nono terug bij Schönberg, met wiens dochter Nuria hij was getrouwd. Schönberg, volgens Nono "de echte revolutionair', componeerde met intervallen, met de spanning tussen de tonen, waardoor zijn muziek nooit leidde tot de abstractie van Webern. Voor Nono stond het espressivo aan de basis van alle muziek want, zei hij, "zonder gevoel is de muziek leeg'.

Nono's composities waren steeds weer het resultaat van een onoplosbaar conflict tussen politiek engagement en artistieke idealen. Hij gaf in zijn muziek telkens nieuwe antwoorden. Zijn politieke idealen bleef hij trouw, maar toen de maatschappelijke verhoudingen gecompliceerder werden, werd het onmogelijk om de boodschap met de vroegere directheid uit te dragen. Nono besefte dat de tijd van muzikaal geweld voorbij was, en bezon zich voor de zoveelste keer op zijn esthetische muzikale uitgangspunten. In de afstompende massamedia van de moderne samenleving, en het daardoor zwakker wordende waarnemingsvermogen vond hij een nieuwe vijand. In het strijkkwartet Fragmente begon Nono een zorgvuldig onderzoek naar de tragedia dell'ascolto ("de tragedie van het horen'), zoals de ondertitel van zijn muziektheaterstuk Prometeo uit 1984 luidt. De verstilling en de vertraging van de steeds verder naar binnengekeerde klank in Nono's laatste composities hadden één doel: "het oor wekken, de ogen, het denken, de intelligentie'.