Dada klada-klater; Zeven nieuwe Nederlandse toneelstukken

Hoe staat het met het Nederlands toneel? Daar kun je veel meningen over horen en H. Brandt Corstius wil er de zijne niet aan toevoegen. Hij doet iets eenvoudigers: hij las de zeven toneelstukken, die zeven schrijvers in opdracht van het Theater van het Oosten hadden geschreven, en beoordeelt ze als verzameling. “Na het dieptepunt, het hoogtepunt. Komrij. Zijn toneelstuk, of in ieder geval: zijn toneelstuktekst maakt de hele onderneming van De Zeven Voor Arnhem de moeite waard.”

Nederlands toneel - dat betekende in de jaren dat ik de schouwburg ontdekte: toneel dat in Nederland door Nederlandse acteurs in het Nederlands werd gespeeld.

Zoals Nederlandse auto betekent: auto met een Nederlands nummerbord. Dat het toneelstuk en de auto in het buitenland bedacht en gefabriceerd waren, daar dacht je niet over na. Als de auteur een Nederlander was, dan was het toch in ieder geval een dode Nederlander.

Aan die absurde tijd is een eind gekomen.

Natuurlijk hoort Nederlands toneel te zijn: geschreven door een Nederlander in het Nederlands, misschien zelfs spelend in een Nederlands décor.

We hebben in Nederland zeer veel talentvolle schrijvers en ook veel talentvolle theatermakers. Voor het Nederlands toneel geldt geen van de smoezen die wel gelden voor het ontbreken van Nederlandse films en Nederlandse auto's.

Hoe staat het met het Nederlands toneel? Daar kun je veel meningen over horen. Ik zal daar mijn mening niet aan toevoegen. Ik zal iets eenvoudigers doen.

Het Theater van het Oosten stelt mij namelijk een veel beperkter probleem. Zij (ja: zij) gaf aan zeven Nederlandse auteurs de opdracht tot het schrijven van een toneelstuk. Die stukken zijn het afgelopen seizoen opgevoerd (eentje alleen voorgelezen) en die zeven stukken zijn nu ook, in drie boekjes, verschenen.

Wat het Theater van het Oosten heeft bewogen om juist deze zeven auteurs te kiezen, blijft in haar schoot verborgen. Zeker is, en ook begrijpelijk, dat zij de drie of vier vaderlandse toneelschrijftalenten die iedereen als zodanig erkent, niet in aanmerking liet komen.

We vinden onder de zeven auteurs: dichters, romanschrijvers en essayisten. Ze zijn geboren in de jaren Twintig, Dertig, Veertig en Vijftig, waarbij het opvalt dat de jongsten de meeste toneelschrijfervaring hebben.

Drie van de zeven stukken heb ik gezien. Helaas, want dat maakt het moeilijker te doen wat ik wil doen: de zeven stukken te lezen en als verzameling te beoordelen.

Mislukt

Zeggen dat de zeven stukken heterogeen van aard zijn, is een understatement.

Vier van de zeven, samen gepubliceerd in een boek met de titel Indringers, zouden wel te vergelijken moeten zijn. Ze zijn het gevolg van een belangwekkend, en mislukt, experiment. Elk van de vier auteurs kreeg een kwartet personen ten geschenke: de kwieke oude dame Jacoba, de geheimzinnige Johan, de artistieke Torna en de lusteloze Erika. Ieder van de vier auteurs, de kwieke dame Marijke Höweler, de geheimzinnige Kester Freriks, de artistieke Thomas Verbogt en de allerminst lusteloze Willem van Toorn, mochten daar nog een indringer aan toevoegen.

Dat het experiment is mislukt, ligt niet aan de vier auteurs. Het mag een goed idee lijken om vier schilders één naakt te laten schilderen, of vier dichters een ode aan de aardappel te laten schrijven of vier beeldhouwers een knol te laten uithakken, maar men moet, zo valt achteraf vast te stellen, niet aan vier toneelschrijvers de opdracht geven om een drama te maken rondom vier opgegeven personen plus een zelfgekozen indringer.

Een toneelstuk - ik aarzel het op te schrijven, want het is nooit prettig zaken op te schrijven die iedereen allang weet en waar niemand het mee oneens kan zijn - een toneelstuk moet ergens over gaan. Er is een conflict, een dilemma, een strijd. Een drama zou ik bijna zeggen, als ik daarmee niet in de tautologische put viel van: een drama moet een drama zijn. Bij dat onderwerp bedenkt de auteur de personages.

Wie deze gang van zaken omdraait en de schrijvers de personages aanbiedt met de opdracht er een drama bij te maken, bevindt zich niet op het toneel, maar in de televisieserie.

In zo'n serie is er een vaste kern (meestal twee personen), waarmee in elke aflevering een ander probleem, een andere grap, een andere tegenstelling, geïllustreerd kan worden. Zulke series mislukken vaak, maar de korte televisiegeschiedenis heeft er ook zes of zeven voortgebracht die tot de wereldtelevisiefeuilletonliteratuur behoren.

Een toneelstuk, echter, moet voldoen aan de moderne eisen van Eenheid van Tijd, dat wil zeggen: zich in een paar uur in zijn geheel afspelen en Eenheid van Ruimte: zich in een schouwburg laten bekijken.

Wie de vier stukken van Indringers leest, raakt alleen maar in de war door het daarin optreden van vier gelijkgenaamde personages. Het idiote is dat je de vijfde, toegevoegde, persoon als een wraaklustige afsplitsing van de auteur gaat zien.

Ik denk dat, met uitzondering van Höweler, elk van de gevraagde auteurs een veel beter stuk had kunnen schrijven als ze niet zo'n mal harnas aan hadden gekregen. In het geval van Höweler - haar toneelstuk werd niet gespeeld maar voorgelezen - lijkt het harnas haar overeind te houden.

Nogmaals: dit oordeel is alleen achteraf mogelijk. Het experiment heeft dus zijn waarde gehad. Ik zou graag van de vier proefkonijnen horen hoe zij het vonden. En ik gun ze een nieuwe kans.

Proesten

De drie andere nieuwe Nederlandse toneelstukken kennen geen ander verband dan dat ze door hetzelfde gezelschap, in hetzelfde seizoen, op de planken werden gezet.

Marga Minco's toneelstuk Een leeg huis haalt naar mijn smaak niet de beklemming, spanning en ontroering die het boek met dezelfde naam vijfentwintig jaar geleden bracht. Ik heb de roman overgelezen, en het is waar dat in het toneelstuk de dingen scherper gezegd worden (omdat nu eenmaal alles gezegd of getoond moet worden, en ook omdat de schrijfster er in die kwart eeuw niet milder op is geworden), maar dit verhaal vraagt om een enkele stem.

De discussie of het boek of de film beter was, is daarom zo zinloos omdat die twee kunstvormen zo weinig gemeen hebben. Maar ik las het toneelstuk Een leeg huis in dezelfde stoel en dezelfde week als de roman Een leeg huis, en het zou mij verbazen als iemand de voorkeur gaf aan het toneelstuk.

Ik heb de twee belangwekkendste stukken voor het laatst bewaard: Dichter bij mij schreeuw ik van Astrid H. Roemer en De stem van het water van Gerrit Komrij.

Het kost mij moeite het toneelstuk van Astrid Roemer serieus te nemen, terwijl de lezer toch door voorwoorden en voorgedichten in een serieuze stemming wordt gebracht. Maar direct al het begin van de eerste scène deed me proesten. Ik weet wel dat regieaanwijzingen door een auteur gebruikt mogen worden om nog iets meer te doen dan de regie aanwijzingen te geven, maar wat moet ik met het volgende?

Scène 1

BIANCA In keukensituatie, radio aan, zoekend naar fruitmes, bowlschaal e.d. stuit op "ontbijtborden' van de kinderen (wijlen) van het huis (van goede vrienden). Paul komt binnen.

BIANCA Laat van schrik een bord vallen: scherven

Ay Dios - wat een toestand

jij hoeft maar lucht uit te stoten en alles wat kwetsbaar is

Ze keert zich om en kijkt hem aan

...en van waarde

- breekt!

Je zal toch Bianca te spelen krijgen en in een keuken, pardon een keukensituatie, op zoek zijn naar een bowlschaal, moeten stuiten op tussen aanhalingstekens staande ontbijtborden van tussen haakjes wijlen kinderen van het huis, dat tussen haakjes van goede vrienden is. De verzamelde talenten van Ank van der Moer en Myra Ward zouden hier op stuklopen. In de tekst krijgen we een keurig nootje dat uitlegt dat Ay Dios papiaments is voor Mijn God, maar dat hier ook een beroemde versregel aan scherven valt bovenop de scherven van een tussen aanhalingstekens staand ontbijtbord, dat werd mij te machtig.

Is dit begin een onhandigheidje? Nee, het gaat zo door. Bij elke claus krijgen we een aanwijzing. In Brussel zag ik eens een toneelstuk (van Verburgt?) waarin Wittgenstein de hoofd- en enige rol speelt en dat geheel bestond uit gedeclameerde regieaanwijzingen. Het verdient aanbeveling om ook Dichter bij mij schreeuw ik zo op te voeren. De eerste scène wordt dan:

BIANCA: Laat van schrik een bord vallen: scherven. Ze keert zich om en kijkt hem aan.

PAUL: Probeert de scherven op te rapen.

BIANCA: Nadrukkelijk.

PAUL: De boodschap negerend.

BIANCA: Loopt zover mogelijk bij Paul weg.

PAUL: Andere toon in de stem refererend aan "het overleden kind'.

BIANCA: Ze pakt de borden zorgvuldig op. Ze pakt wat fruit uit de "Boodschappentas' en drapeert het op zo'n porseleinen ontbijtbord. Ze houdt het gevulde bord op haar handpalm en staart er bedachtzaam naar.

PAUL: Is inmiddels geruisloos binnengekomen. Bianca heeft dat niet gemerkt.

Maar ook deze versie zal, afgezien van het feit dat Paul twee keer binnen blijkt te kunnen komen, hilariteit verwekken vanwege de aanhalingsbetekende "boodschappentas'.

Hoogtepunt

Na het dieptepunt, het hoogtepunt. Komrij.

Zijn toneelstuk, of in ieder geval: zijn toneelstuktekst maakt de hele onderneming van De Zeven Voor Arnhem de moeite waard.

De recensies waren vernietigend. Dat lag natuurlijk aan de recensenten, die trouwens al bij voorbaat in het stuk belachelijk gemaakt werden in de figuur van meester Pennewip. Komrij verkeert in de mening dat iedere ontwikkelde Nederlander weet wie Piet Hein en Kortjakje en Meester Pennewip zijn, maar in een krant las ik dat Pennewip uit de Camera Obscura kwam. Het mag waar zijn dat na anderhalve eeuw het verschil tussen Beets en Douwes Dekker verflauwd is, maar wie Komrij kent weet dat hij Hildebrand en Multatuli nog wel uit elkaar kan houden.

Het lag ook aan de voorstelling. Die was te mooi, te rijk, te overdadig, met te veel moderne fratsen die aan MTV deden denken. Door wat er allemaal te zien was, werd de stem van de schrijver gevreesd noch gehoord. En toch is de tekst zo wonderschoon!

Wie alleen de schouwburg bezocht om zich op de hoogte te stellen van Komrij's visie op ons lage land, die kreeg het gevoel dat een gymnasiumkindouder krijgt, als hij de schoolvoorstelling van een Griekse tragedie bezoekt. Die tragedies worden nu eenmaal alleen nog opgevoerd door leerlingen uit de hoogste klassen, onder regie van de gymnastiekleraar en in de decors van de tekenleraar, terwijl de ouders van de acteurtjes hun lakens ter beschikking hebben gesteld, want de Grieken liepen in lakens rond. Afhankelijk van de vraag of je dochter een mooie rol had, vind je het mooi of niet. Je klapt of je gaapt. Je lacht of je weent. Maar het heeft absoluut niets te maken met de tragedie, zoals de Grieken die zagen. Dat kan ook niet. Die taal is dood. Dat soort drama is dood. Die problemen zijn dood. Die goden zijn dood. Zelfs die doden zijn dood. In het beste geval zegt zo'n schoolvoorstelling tegen de kijker: de tekst van de tragedie bestaat. Probeer hem te lezen.

We hoeven niet zo ver terug te gaan. Een eeuw geleden was heel Londen in opperste verrukking over de toneelstukken van Oscar Wilde. Het lezen van die stukken is nog steeds een groot plezier. Er zijn de laatste jaren enkele uitvoeringen van geweest. Altijd waren die persiflagisch, transvestitisch of videocliptisch. Het effect van een eeuw geleden is eenvoudig niet meer te herhalen.

In scherpte en taalgevoel zijn Wilde en Komrij broeders.

Maar de werelden waarin zij moeten leven, zijn dat nu eenmaal niet. Ik wens Komrij geen wrede gevangenisstraf toe, maar het moet bij hem wel eens zijn opgekomen dat Wilde tenminste de benepen moraal van zijn tijdgenoten briljant kon omzetten in eeuwige roem.

De Oostenrijkse toneelschrijver Thomas Bernhard mag dan grieven tegen Oostenrijk hebben gehad, hij zal door dat land een even eeuwige roem oogsten.

Nederland in 1992 is geen Engeland in 1892 en zelfs geen Oostenrijk in 1980. Kun je het buitenlands verblijf van Multatuli, Busken Huet en W. F. Hermans nog zien als een gedwongen exil, bij Komrij is dat niet vol te houden. Wat hij uit Portugal ook voor schriklijke bliksems afstuurt, ze worden allemaal onschadelijk gemaakt door onze televisietorens en als cabaret door het Theater van het Oosten aan ons voorgeschoteld.

In die vernietigende recensies wordt met de regelmaat van een doodsklok opgemerkt dat het stuk van Komrij "nergens over gaat'. Precies!

Nu blijkt hoe zinledig mijn opmerking was dat "een toneelstuk ergens over moet gaan'. Wie het stuk van Komrij leest, en het desnoods ook nog ziet, die weet dat het stuk gaat over Komrij's wanhoop dat het land waar hij de pech had geboren te zijn, helemaal nergens over gaat. Zijn meester Pennewip is geen parodie op de toneelrecensenten, maar tekent zijn eigen wanhopige positie.

De tekst heeft de eigenschap - niet gek voor een toneelstuk - dat je het niet kunt laten hem murmelend zachtop te lezen. Het is spreektaal van een heel bijzondere soort. De zinnen zijn aan elkaar gezwaluwstaart zoals slechte televisieverslaggevers dat doen. Elke zin bevat minstens een zelfstandig naamwoord uit de vorige zin. Het is een pesterige herhaling, die je aan zwakzinnige spreektaal doet denken. Ik weet niet of mensen echt zo spreken - niemand weet hoe mensen echt spreken, want óf je let erop wat ze zeggen óf je houdt op met luisteren. De lezer van De stem van het water kan niet ophouden met luisteren, maar hoort wel hoe het gezegd wordt.

Het is een stijl die de lulligheid en oubolligheid van ons mooie vaderland net zo scherp typeert als Wilde's stijl de hypocrisie en wreedheid van zijn beloved country.

Komrij's kunst is altijd de kunst van het on-gemeende geweest. Ditmaal heeft hij zichzelf daarin overtroffen. Je weet niet meer waar je bent als je hem hoort. Daarom zijn alle extra versieringen, trouvailles en theatertrucjes overbodig en storend. De stem van het water werd niet gehoord.

Op 29 oktober 1980 schreef Gerrit Komrij in zijn woensdagse rubriek Een en ander een nieuwe versie van Marsmans Herinnering aan Holland. Elf jaar later heeft die versie alweer een vernieuwde versie nodig. Wie weet nu nog wie Menten en Verolme (“kerken en olmen”) waren? De "ijle populieren' die een halve eeuw na Marsman nog "steile batavieren' waren, zijn nu "Geile batavieren' geworden. Maar het ingrijpendst is de regel "wordt de stem van het water' veranderd. In 1980 was het: "is de stem van de koopman'. Maar in 1991 is het niet eens meer Nederlands wat we horen, maar: "Klada-da klada-klater'. De stem van de verraderlijke Noordzee is vervangen door de pisboog van meester Pennewip, die zo hoog straalt dat hij de wespennesten wegspuit. Marsman verdronk. Komrij 1980 verzette zich. Komrij 1991 zegt: "ik zweef'.

Nee, zelfs die opstanding is hem niet gegund, want Pennewip zingt: "Het is of ik zweef'.

Oscar Wilde als personeelsavondje van de Toneelgroep Amsterdam, Aeschylus in de gymnastiekzaal van het gymnasium, Marsman geïncarneerd als Keesje het diakenhuismannetje, dan moet Komrij, zo moet hij gedacht hebben, maar een cabaretvoorstellinkje leveren. Maar dat kon hij niet. Echt talent is met geen matras te verstikken al gaan er vijftienmiljoen mensen bovenop zitten. Het Athene van Pluto, het Haarlem van Busken Huet, het Londen van Oscar Wilde, zelfs het Colijnse Holland van Marsman, waren plekken waar een satirisch schrijver zijn hart op kon halen. Maar Lubbers' Holland is hoogstens een wespennest dat zich met de dada-klater van een waterende schoolmeester laat verwijderen.