Het echte leven vind je nergens

Op verzoek van het Cultureel Supplement schrijven regisseur Gerardjan Rijnders en recensent Kester Freriks elkaar elke maand een brief. In de achtste aflevering vraagt Kester Freriks zich af wat acteren is. Hij ging op zoek naar citaten van acteurs zelf en keek naar Liefhebber, het laatste toneelstuk van Gerardjan Rijnders. “Jij spaart jezelf en je acteurs; jij pleit jezelf en je acteurs vrij,” vindt hij. “Liefhebber is een effectieve voorstelling,” antwoordt Rijnders. “Het is een poging het toneel kapot te maken en daardoor wordt het bij uitstek toneel.”

Beste Gerardjan,

“Acteren,” zei een Duitse toneelspeelster, “is een kreet slaken tegen de dood, de ondergang, het niets, de leegte.” Ze voegde eraan toe: “De mens is een toeval, een boosaardige woekering, en wat wij het leven noemen niets dan een kinderziekte van het universum.” Ze heet Ingrid Andree.

Pierre Bokma als Achilles in Penthesilea zond een lange blik naar de heldin. Hoe lang duurde dat kijken? Twee minuten, een half uur? Nee, vijftien seconden. Een aangehouden oogopslag als beeld voor wilde verliefdheid, voor de gelijktijdigheid van angst en verlangen. Wat is acteren? Pierre Bokma wijdt er een lang betoog aan, tot hij besluit met: “Een kristallen staaf die in een witte marmeren ruimte schuin omhoog loopt, zonder aan het begin de vloer te raken en aan het einde het plafond.” Het is zijn droom dat de toeschouwer in het spel wordt opgenomen en dat hij of zij "even God heeft gezien'. Overigens, zonder religieuze bedoelingen.

Jij bent regisseur, toneelschrijver, acteur. In die volgorde? Goed. Stel ik je in een van de vorige brieven een vraag naar het toneelspelen, verwijs je me naar de acteur. Akkoord. Daaraan zijn de "kristallen staaf' en "even God gezien hebben' te danken. Ik kan me iets voorstellen bij deze beelden die via een omweg verklaren wat eigenlijk al een omweg is. De toneelspeler belichaamt immers een personage dat uitsluitend uit woorden bestaat, dus als woorden een afspiegeling van de werkelijkheid zijn, dan is de tonelist daarvan een afspiegeling in het kwadraat.

In het Duitse theater "celebreert' een acteur of actrice de rol, die de toeschouwer vervolgens "beleeft'. Toegegeven, de Duitsers zijn idolaat van Schwärmerei, maar dat verhindert niet dat het Duitse acteren veel zinnelijker is dan het Nederlandse.

Ik vraag me meer dan eens af of de Nederlandse toneelspeler een rol zo tot leven kan wekken, dat de toeschouwer het personage werkelijk beleeft. Volgens mij is het hier toch eerder uitgedost poseren, vermengd met de protestantse schaamte over het acteren. Vandaar die merkwaardige mengeling van acteren en beleren. Toneelspelen in Nederland? Dat is meestentijds gefnuikte overgave, schuldbewuste hartstocht, het échec van de brille, het gemis aan panache, het tekort aan vuur, kortom: wie speelt als tragedienne die torenspitsen van de Stadsschouwburg?

Nog een keer kom ik op de proppen met een aan het Duits ontleend voorbeeld: Schauspielerarroganz. Er waren actrices van het voormalige Baal, zoals Trudy de Jong, die brutaliteit koppelden aan gevoeligheid. Zij bezit van nature die Arroganz. Van mij mag zij in het groot, in de grote zaal. Maar daar zie ik haar niet of te weinig. De kloof tussen het kleine en grote podium, waar regisseurs en acteurs in Nederland mee worstelen, heb ik nooit begrepen. Een dichter kan voor negen intimi schrijven, en als zijn bundel opeens een succes wordt bleek hij geschreven te hebben voor drieduizend intimi, lezers, gelijkgestemden.

De Nederlandse toneelkunstenaars doen zich groot voor maar zijn dat niet; ze draaien en dansen op kosten van de overheid en vinden dat ze daarom kunst moeten maken, maar zo werkt het niet. Je maakt kunst uit noodzaak, niet als mentale inlossing van financiële schuld.

Waarom acteren? In ieder mens schuilen als het ware twee personen; de ene die naar buiten treedt, de andere die zich wil verbergen. Toneelspelen bestaat bij de gratie van die tweestrijd. Shakespeare heeft dat begrepen; hij beeldt zijn personages zowel in dialoog met anderen uit als in monoloog. Het vreemde nu is dat personages als Hamlet of Macbeth zich in de dialoog niet of nauwelijks prijsgeven, in de monoloog des te meer. Een goed toneelspeler is in staat beide kanten, de licht- en schaduwzijde, van een personage op te roepen. Voor de toeschouwer werkt dat bevrijdend. Hij neemt op de speelvloer iemand waar die een eenheid is, bevrijd van de banale versplintering van alledag. Voor mijn part heeft hij "even God gezien', met opwaarts waaiend gouden licht en al. In een flits iets begrepen van het leven. Daarin ben ik het eens met Pierre Bokma.

Wat is de rechtvaardiging van toneel? Wat drijft acteurs twintig, dertig voorstellingen lang kriskras door het land te sjorren (de befaamde Nederlandse toneelbusreizen!) om daar telkens hetzelfde te brengen? De laatste tijd las ik, ter voorbereiding van deze brief over het acteren, een stel interviews met Nederlandse toneelspelers in het archief van het Theater Instituut. Niets daarin gevonden van een uitspraak die vergelijkbaar is met de inzet van iemand als Ingrid Andree; en zij is vast niet de enige. “Het is de onmogelijkheid van de mens ooit met zichzelf in vrede te leven, waardoor iemand gedreven wordt toneel te spelen.” Dit zijn niet mijn woorden. Zo ziet de actrice van de Berliner Schaubühne Jutta Lampe het acteren. Ze vervolgde dat ze alleen op de speelvloer "ein und einig' kan zijn.

Weg nu met het Duitse theater, op naar het Amsterdamse Bellevue waar ik Liefhebber zag. In die woedende monoloog, plus twee zwijgende rollen, tegen het toneel schrijf je: “de hel/ tuurlijk/ komt de rol op/ komt de aktrice op// de aktrice die niet faalt/ is de aktrice die maakt/ dat je de aktrice vergeet”. Niets tegen in de brengen, jouw criticus heeft gelijk.

Toch is de spil van Liefhebber niet het acteren, wat bij de monologen tegen het theater van Thomas Bernhard altijd wel het geval is. De haat van jouw held richt zich tegen gebrek aan drama in de schouwburg in vergelijking tot de overdaad aan drama op straat, in de krant, het gezin. Titus Muizelaar roept, bijkans stikkend van woede: "op het toneel heerst de dood'. En later: "nooit meer toneel/ alleen nog maar stilte/ en echte drama's// van korrupte zakenlieden'.

Het perspectief van Liefhebber is mij te gemakkelijk: een criticus die fulmineert tegen het uitgebluste toneel. De haat van Thomas Bernhard is veel ijzingwekkender, want bij hem gaan toneelspelers tegen zichzelf tekeer. Voorbeeld uit Der Theatermacher: “De toneelschrijver doet er goed aan/ zich van het feit bewust te zijn/ dat slechts antitalenten/ zijn komedie op het toneel brengen.”

Jij spaart jezelf en je acteurs; jij pleit jezelf en je acteurs vrij. Waarom niet de monoloog Muizelaar genoemd, of Muizelaar, Rijxman, Goessens, en, met kleine aanpassingen, in de mond gelegd van een acteur die na de voorstelling thuiskomt, tekstboek verscheurt, afgeeft op actrices die tussen de scènes achter de coulissen zitten te breien, de Louis d'Or door het raam smijt, zijn vrouw slaat, collega's beticht van gevoelsarmoede, roddelzucht en dronkenschap, zijn bloedje van een kind huilend in de deuropening niet ziet, verblind als hij is door wanhoop en walging, en die tot slot besluit de artistiek leider te bellen met de mededeling "nooit meer te acteren'. En niet belt. Of wel, en hem bedankt voor de prachtige rol. Dat zou een daad van waaghalzerij zijn.

Ofschoon Liefhebber van een onthutsende en overrompelende openhartigheid is, houd jij als schrijver een masker op. Wanneer in een toneelkritiek staat dat in geen velden of wegen drama is te vinden of dat het, om in jouw terminologie te blijven, "kut' (66x) was, dan getuigt het van onzuiver denken te veronderstellen dat het drama op straat voor het oprapen ligt. Dat is geen drama, dat is documentaire. En angst voor elitair of esthetisch te worden versleten. Hoe zit dat? Is Liefhebber jouw heimelijk artistieke droom, jouw apologie, uitgesproken via een criticus? Dan beluister ik het knagende geweten van iemand die, hoewel hij kunst maakt in een kunsttempel aan het Leidseplein, zich tegelijkertijd voor die kunstenmakerij schaamt. Wanneer jij uit de artiesteningang van de schouwburg stapt en de stad in gaat, dan zie je ze natuurlijk, de heroïneverslaafden, de potentiële moederverkrachters, de messentrekkers. Ik kan me voorstellen dat je dan denkt: “Intussen zit ik een beetje te schrappen in Penthesilea en "kranke eik' aan het slot te veranderen in "zieke eik'.” Het echte leven vind je nergens, op het Leidseplein niet en evenmin in de schouwburg.

Wanneer kunstenaars zichzelf een schuldig geweten aanpraten dat ze het drama van de werkelijkheid links laten liggen, dan is dat in mijn ogen een verkeerd begrepen zendingsdrang.

De wereld wil bedrogen worden. Daartoe dient theater. Het toneel zou weer katholiek moeten worden.

De verslaafde die in de galerij van de schouwburg bedelt bij het chic uitgedoste premièrepubliek (en niets krijgt) èn Achilles om kwart voor negen op de Bühne die vijftien seconden niet weet waar hij het van verliefdheid moet zoeken, dus Penthesilea's ogen fixeert. Die twee werelden naast elkaar. Dat contrast. Om ons daarvan te vergewissen is er toneel nodig, zo eenvoudig is het. De "korrupte zakenlieden' uit Liefhebber mogen wat mij betreft gerust naar een belastingvrij kuuroord.