De Litouwse componist en schilder M.K. Ciurlionis; DE TIJD IS EEN SYMFONISCH GEDICHT

“Er bestaan geen grenzen tussen de verschillende vormen van kunst,” vond de Litouwse Mikalojus Ciurlionis, over wie maandag een documentaire vertoond wordt in het Litouwen-festival. Muziek was voor hem een manier om zijn visie op de wereld kenbaar te maken, en later, toen de muziek in zijn ogen ontoereikend was gebleken, nam de schilderkunst die functie voor het grootste deel over. De muzikale uitgangspunten van de schilderijen van Ciurlionis lagen zozeer aan de oppervlakte dat verschillende kunsthistorici zich ertoe lieten verleiden om hem een voorloper te noemen van Kandinksy.

Een documentaire van Robertas Verba over het leven van Ciurlionis' is te zien op 13 april in het Litouwen-festival in de Meervaart, Osdorpplein 205 in Amsterdam. Cd's met muziek van Ciurlionis verschenen op de labels Marco Polo (8.223323) en Harmonia Mundi (Le chant du monde, 201).

Mikalojus Konstantinas Ciurlionis leefde in een ijle wereld. Met klanken en beelden probeerde hij de overweldigende indruk die deze wereld op hem maakte in zijn greep te krijgen. Hij was een componist die met zijn muziek woelige golven schilderde, en zacht ruisende bossen. En hij was een beeldend kunstenaar die zijn schilderijen fuga noemde, of ze uitbouwde tot vierdelige sonates met een allegro, andante, scherzo en finale.

Ciurlionis, geboren in 1875 in Dainava, een sprookjesachtige omgeving in Litouwen, zag de wereld als een grote symfonie en de tijd was een symfonisch gedicht, dat door een orkest speciaal voor hem werd uitgevoerd. Hij werkte zijn korte leven - hij werd maar vijfendertig - als een bezetene, voortdurend angstig dat de tijd hem te vroeg zou ontglippen. Toen hij in het begin van deze eeuw een studiereis maakte langs een aantal Europese steden, liet hij de vele indrukken niet rustig op zich inwerken. Hij was bang iets te missen, bezocht in een paar weken Praag, Dresden, Nürnberg, München en Wenen en keerde totaal uitgeput en verward naar huis terug. “Het is treurig,” schreef hij, “de compositie gaat door en misschien is het einde nabij. Wat ik gemist heb, is voor altijd verloren. De compositie is het leven zelf en kan slechts één keer worden gespeeld.”

Op de paar foto's die van Ciurlionis bewaard zijn gebleven, blikt hij meestal onrustig en vurig de wereld in, alsof hij die met zijn ogen probeerde te absorberen. Dat was misschien wel wat hij eigenlijk wilde: de luister van de natuur, voor hem het spiegelbeeld van de menselijke geest, in allesomvattende kunstwerken vorm geven. Ciurlionis bedreef geen kunst om de kunst. Hij werkte aan een hoger doel, kunst was het middel om een soort goddelijke aanwezigheid, die hij overal in de natuur voelde, toonbaar te maken.

In de eerste jaren had Ciurlionis daarvoor genoeg aan de muziek. Aangemoedigd door zijn vader, die sinds 1878 als organist werkte in Druskininkai, leerde hij de beginselen kennen van de muziektheorie en het orgelspel. Druskininkai, een klein stadje aan de oever van de rivier de Memel, was beroemd om zijn geneeskrachtige bronnen en werd in de zomer overspoeld door de gegoede burgerij uit Poolse en Russische grote steden. Regelmatig bezochten zij het huis van de familie Ciurlionis, hongerig naar kunstzinnig vertier in deze a-culturele uithoek van Europa. Daar luisterden ze naar het orgelspel van vader en later ook van de zoon. Deze vrienden van zijn vader maakten de Litouwse vorst en maecenas Michael Oginski opmerkzaam op het muzikale talent van de jonge Mikalojus. Op dertienjarige leeftijd werd hij toegelaten tot Oginski's orkestschool in Plunge, waar hij verschillende instrumenten leerde bespelen en zijn eerste voorzichtige composities schreef. Ciurlionis deed dat met zoveel succes, dat de vorst hem in 1894 toestemming gaf om zijn studie voort te zetten aan het Warschause conservatorium.

Onwetend

Warschau was rond de eeuwwisseling een bedrijvig centrum van cultuur. Hier ontmoetten impressionisme, symbolisme en Jugendstil elkaar. Er werd heftig gedebatteerd over de betekeniszwangere werken van Arnold Böcklin en de sierlijke guirlandes van Gustav Klimt. De voorstanders van Edvard Munch ruzieden met de aanhangers van Kandinsky. De nieuwste orkestwerken van Richard Straus, zoals zijn symfonische gedichten Tod und Verklärung en Ein Heldenleben, werden voor een enthousiast publiek uitgevoerd in de Warschause concertzalen.

In dit milieu voelde Ciurlionis zich ongetwijfeld een onwetend studentje uit de provincie. Maar al snel raakten zijn Warschause collega's geïntrigeerd door de introverte en schijnbaar naïeve boerenkinkel, met zijn nog onbedorven kijk op muziek en kunst. Ze noemden hem liefkozend de Litouwse beer, een merkwaardige bijnaam voor de kleine, fragiel ogende jongeman.

Ciurlionis gebruikte zijn studietijd in Warschau uiterst efficiënt. Hij werkte hard aan de verbetering van zijn compositietechniek (hij schreef in zijn conservatoriumtijd onder meer de cantate De Profundis, een reeks variaties voor strijkkwartet en een pianosonate), en vond daarnaast ook nog tijd om zijn intellectuele achterstand in te halen. Hij maakte kennis met het werk van Nietzsche, las Ibsen, Maeterlinck, Dostojewski en Poe, en werd gefascineerd door de fysica, mythologie, mathematiek en vooral astronomie. Uit dit alles distilleerde hij een wat vage, "synesthetische' privé-filosofie, waarin natuurimpressies uitgroeiden tot een alomvattende kijk op het leven zelf. Muziek werd het middel om die visie aan de mensheid kenbaar te maken. En later, toen de muziek in zijn ogen ontoereikend was gebleken, nam de schilderkunst die functie voor het grootste deel over.

Het eerste grote orkestwerk van Ciurlionis, en in feite het beginpunt van de serieuze Litouwse muziekgeschiedenis, is het symfonisch gedicht Miske (In het Woud). Dit werk, voltooid in 1900, een jaar na de afsluiting van zijn Warschause conservatoriumstudie, is doordrenkt met Ciurlionis' heimwee naar de Litouwse bossen. Men hoeft niet aan de monding van de Memel te hebben gestaan, om zich bij het horen van In het Woud een voorstelling te maken van het dichte en weelderige groen, van de grillige maar nooit grimmige sfeer van de bossen in de omgeving van Druskininkai. Om die sfeer weer te geven, gebruikte Ciurlionis een bijna Wagneriaanse breedsprakigheid en een orkestratie die door het ontbreken van het slagwerk een zeer lyrische, milde atmosfeer ademt, en die lijkt te zoeken naar een soort synthese tussen de klankwereld van Richard Strauss en Edvard Grieg.

Met In het Woud nam de componist in 1901 deel aan een Warschause compositiewedstrijd. Het werk kreeg de eerste prijs, maar toen de jury tot haar schrik ontdekte dat Ciurlionis geen Pool was, werd besloten om van een prijsuitreiking af te zien. Ciurlionis reageerde gelaten, al zal zijn nationalisme er zeker door zijn aangewakkerd. “Wij zijn de eerste Litouwse componisten,” schreef hij later aan een van zijn vrienden. “Onze activiteiten dienen de komende generatie tot voorbeeld. We vormen de schakel tussen de Litouwse volksliederen en de muziek van de toekomst. Volksliederen zijn ongepolijste marmerbrokken, die wachten op een genie dat ze in onsterfelijke scheppingen kan veranderen. Misschien na twee- of driehonderd jaar. Volkskunst moet de basis worden van onze kunst, daaruit moet een Litouwse stijl voortkomen.”

Nationalisme

Ciurlionis' uitgesproken nationalisme zou pas na zijn terugkeer naar Litouwen in 1906 duidelijk vorm krijgen. Tot die tijd was hij te druk met zijn persoonlijke artistieke ontwikkeling. Vlak na het succes van In het Woud ontving Ciurlionis voor de derde keer financiële steun van vorst Oginski, die hem in de gelegenheid stelde om zijn studie voort te zetten aan het vermaarde conservatorium in Leipzig, bij Carl Reinecke en Salomon Jadassohn. Onder hun invloed en omringd door de geur van Bach die nog altijd in Leipzig leek te hangen, werd Ciurlionis' muziek scherper van toon, grilliger in de harmonische ontwikkeling en vooral strakker van vorm. De componist oefende zich in het schrijven van fuga's en canons en componeerde pianowerken en een strijkkwartet - misschien wat traditioneel van toonzetting, maar wel het eerste Litouwse kwartet. Voor Ciurlionis werd Bach "het stevige fundament, waarop het gebouw van de hedendaagse muziek moet rusten. Zonder Bach zou een musicus nooit een goede musicus kunnen worden.'

Ondanks een strengere, contrapuntische vormgeving verliest Ciurlionis' muziek ook in Leipzig niet de Litouwse melancholie. In een brief schrijft hij: “(-) In mijn composities ben ik vaak treurig gestemd. Ze bevatten de Litouwse droefheid, een nationaal motief dat Reinecke als Duitser niet kan begrijpen. Ik gebruik vaak scherpe dissonanten. De oude man fronst dan zijn wenkbrauwen en vraagt: "Waarom zo verdrietig?' Maar hoe zou ik dat moeten weten?”

In 1902 keerde Ciurlionis uit Leipzig terug naar Warschau. Maar zijn leven nam een voor iedereen onverwachte wending. De inmiddels gevierde componist weigerde een financieel aantrekkelijke functie als docent aan het Warschause conservatorium en liet zich in plaats daarvan inschrijven als prille leerling aan de kunstacademie. De wereld van de klank bleek langzaam in de stilte van het beeld te worden gesmoord. Kennelijk vond de componist dat de visuele voorstellingen die hij met zijn muziek tevoorschijn wilde toveren, te veel in de nevel van klanken verborgen bleven. Bovendien plaagde hem het gevoel dat hij niet in staat was een werkelijk persoonlijke Litouwse muzikale taal te scheppen. In zijn tweede symfonische gedicht Jura (De Zee) heeft hij dat nog wel geprobeerd. Maar sindsdien maakte hij voornamelijk zettingen van Litouwse volksliederen. En hij componeerde pianocycli bestaande uit Preludes, met titels als "Het Meer' of "De Winter', die inmiddels waren ontdaan van de kleur van Chopin uit zijn vroegere werken, en een eigen robuust en somber karakter hadden.

In zijn symfonische gedicht De Zee lijkt Ciurlionis zich niet te kunnen verlossen van de invloed van Richard Strauss, vooral in de manier waarop hij het orkest gebruikt. De muzikale gedachten zelf, die hij eerst in een pianoschets uitwerkte, zijn veel persoonlijker. Hij heeft aan weinig materiaal genoeg en verwerkt dat op een indringende en steeds weer nieuwe manier, alsof er telkens een andere wind door de noten waait. Vier jaar, van 1903 tot 1907, worstelde Ciurlionis met het instrumentenpalet waarmee hij zijn muzikale impressies van de zee wilde inkleuren.

Atelier

Intussen zocht hij naar wegen om zijn klankwereld door de beeldende kunst te verrijken. Aan de Warschause kunstacademie kon hij relatief ongehinderd werken. Zijn schijnbaar naïeve stijl viel in de smaak en de Litouwse directeur van de academie, Stabrauskas, verleende zijn gunsteling een aantal ongekende privileges. Ciurlionis kreeg een eigen atelier en om het persoonlijke karakter van het werk niet te schaden, hoefde hij slechts weinig colleges te volgen. Toch zou Ciurlionis in Warschau onmogelijk zijn eigen stijl volledig tot bloei kunnen laten komen. Hij werd ernstig gehinderd door de invloed van het werk van Böcklin, Klimt, Munch en al die anderen die in die tijd in Warschau in de mode waren.

Bij gebrek aan impressies van de Litouwse natuur, die hij beschouwde als het voorportaal van het heelal, schilderde Ciurlionis poëtische beelden met een meestal illustratief karakter. Hij noemt zijn eerste grote schilderijencyclus weliswaar Symfonie van een begrafenisstoet, maar de beelden vertellen nog duidelijk een verhaal. Later verdwijnt de anekdote om plaats te maken voor persoonlijke indrukken op de grens van het realisme.

Wel zijn er veel elementen die later steeds weer zullen terugkeren. Menselijke figuren zijn ook op Ciurlionis' vroege doeken al zeldzaam. Ze zijn meestal gezichtsloos en worden vaak alleen aangeduid met een hand, een paar oplichtende ogen of een arm die ruw het beeld binnendringt. Het natuurlijke landschap is Ciurlionis' eigenlijke onderwerp, het ademt een zekere rust en wordt in mistige pasteltinten weergegeven. Regelmatig wordt de rust verstoord door objecten die door mensenhand in het landschap zijn aangebracht - soms letterlijk, zoals het zeilbootje in de Zeesonate, dat het schilderij lijkt te worden ingedragen. De zeilboot, en al die andere objecten, een molen of een kruis, blijven buitenstaanders op het doek, ze worden nooit opgenomen in de stilte van het landschap. Meestal zijn de objecten transparant, alsof ze later als een soort contrapunt op het doek zijn aangebracht. Ciurlionis schildert ze op een kinderlijke manier, zonder detaillering, alleen aangeduid door hun meest simpele uiterlijke verschijningsvorm.

Slechts een enkele keer, als bij toeval, komt de visuele verbeelding in de beginperiode werkelijk in contact met de muziek. In Muziek van het woud uit 1904 suggereert de groepering van de bomen de vorm van een harp. Een nauwelijks te onderscheiden hand lijkt voorzichtig langs de snaren te strijken, als de wind die door de bladeren suist. Later liggen de muzikale uitgangspunten van de schilderijen van Ciurlionis zozeer aan de oppervlakte dat verschillende kunsthistorici zich ertoe lieten verleiden om hem een voorloper te noemen van Kandinksy (die tenslotte ook musicus was) of zelfs een soort abstracte kunstenaar avant-la-lettre. Ten onrechte, Ciurlionis' verbinding van muziek en schilderkunst heeft niets met abstractie te maken. Kandinsky schreef in zijn autobiografie: “In mij voltrok zich steeds meer het uit elkaar groeien van kunst en natuur, totdat ik beide als twee verschillende grootheden, gescheiden kon beschouwen.” Die gedachtengang was Ciurlionis volkomen vreemd. Meer dan van abstractie, was er sprake van een persoonlijke manier van waarnemen van de mystieke eenheid van kunst en natuur, een eenheid die Ciurlionis uiteindelijk alleen nog met muzikale middelen kon weergeven. Zelf deed hij daar niet filosofisch over: “Er bestaan geen grenzen tussen de verschillende vormen van kunst. (-) Muziek heeft zijn eigen architectuur en er is niets tegen om de architectuur van de ene kunst te gebruiken om een andere te maken.”

Voorjaarswind

Ciurlionis was niet de enige en zeker niet de eerste die muziek en schilderkunst verbond. Waarschijnlijk heeft hij op een tentoonstelling een aantal werken van James Whistler gezien, met namen als Symfonie en Nocturne. Maar voor Ciurlionis ging de relatie met de muziek wel veel verder dan voor zijn tijdgenoten. De vier delen die samen de Voorjaarssonate vormen gaan over de wind. In het "Allegro' komt de voorjaarswind geleidelijk opzetten. Het moet ongeveer maart zijn, het smeltwater van de sneeuw druipt in beekjes de bergen af en de nog kale bomen worden ruw uit hun winterslaap gewekt. De compositie verraadt een lage bas, een beweeglijke melodie en een middenstem die beide in evenwicht probeert te houden. Het "Andante' brengt rust. De wolken nemen de vorm aan van imposante windmolens, ze komen in beweging en bevruchten de groene aarde. Dartele, donkere windmolens op de grond vormen een contrapunt met de transparant glinsterende, gele molentjes in de lucht. In het "Scherzo' gaat de storm hevig tekeer. Zwaluwen worden door elkaar gegooid, in een onregelmatig stijgende windvlaag wordt alles mee omhooggesleurd, zoals in de grillige ritmische motieven van een muzikaal scherzo. In de "Finale' tenslotte is alles tot rust gekomen, een zacht briesje cirkelt in een sierlijke lijn omhoog, een stapelwolk blijft bewegingloos kleven aan een onduidelijke toren.

Hoezeer Ciurlionis' schilderijen ook verbonden waren met de Litouwse cultuur, in zijn eigen land werd hij aanvankelijk alleen als componist serieus genomen. Het Litouwse nationalisme, dat door de tanende Russische en de dreigende Poolse invloed groeide, werd door Ciurlionis weliswaar krachtig ondersteund, maar de conservatieve patriotten hadden moeite met zijn onafhankelijke, a-politieke opstelling. Ze begrepen niet waarom hij bij gebrek aan Litouwse zangers Polen engageerde in zijn koor, waarmee hij Litouwse geestelijke muziek en volkliederen uitvoerde. En zijn schilderijen hingen op de eerste expositie van Litouwse kunst, die in 1907 in Vilnius werd gehouden, eenzaam tussen Litouwse houtsnijwerken, smeedwerken en wandkleden. Het publiek had er nauwelijks belangstelling voor. Sommigen noemden hem "decadent', een handig Oosteuropees synoniem voor "onbegrijpelijk'. Ze vroegen naar verklaringen die Ciurlionis niet kon of niet wilde geven. De enkeling die wel belangstelling toonde, schonk hij uit een soort misplaatste dankbaarheid vaak een van zijn werken. Ciurlionis was teleurgesteld: “Vilnius' gevoel voor de waarneming van kunst ligt nog in de luiers.”

In Petersburg had hij meer succes. De kunstenaarsgroep rond het tijdschrift Mir Iskusstwa van Sergej Diagilew raakte gefascineerd door Ciurlionis' visionaire kijk op de wereld. Ze gilmlachten om zijn primitieve methodes en onorthodoxe gebruik van tempera op papier (waardoor zijn schilderijen tegenwoordig zo broos zijn, dat ze het museum in Kaunas nooit kunnen verlaten). Ciurlionis' toekomst leek materieel gewaarborgd, nu Diagilew zich voor hem inzette. Maar juist op dat moment bereikte het symfonische gedicht dat een orkest volgens Ciurlionis speciaal voor hem speelde zijn finale. “Je kunt je niet voorstellen hoe groot de pijn is,” schreef hij aan zijn vrouw. “Zij leeft naast me en werpt een grote schaduw. Ik ben eraan gewend en heb de schaduw vaak om advies gevraagd. (-) Maar de laatste tijd ben ik bang voor hem. Hij is snel groter geworden. Schaduwen groeien als de zon daalt. Ik ben bang voor de ondergaande zon.”

In 1908 schilderde Ciurlionis de vierdelige Zeesonate. In de "Finale' van dit werk staat een immense golf op het punt een aantal stuurloos dobberende zeilboten te verzwelgen. In de golf zelf zijn als schuimvlokken vaag de letters M.K.C zichtbaar, de initialen van Ciurlionis. Het is het enige schilderij dat hij op een of andere manier ondertekende. Twee jaar later werd hij krankzinnig. Ciurlionis stierf op 10 april 1911 in een sanatorium in de buurt van Warschau.