Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt toont werk van Max Klinger (1875-1920); Het vrouwelijk kwaad en het maagdelijk schoon

Tentoonstelling: Max Klinger 1857-1920. T/m 7 juni in Städelschen Kunstinstitut, Frankfurt am Main, di t/m zo 10-17u. 28 juni t/m 5 sept.in Wuppertal. Catalogus: ƒ 55,-.

Toen de suffragette Mary Richardson in 1914 de Venus met spiegel van Velázquez met een bijl te lijf ging, liep de zegetocht van de Symbolisten op zijn eind. De Engelse feministe verklaarde dit schilderij van een mooie, seksueel beschikbare vrouw te willen vernietigen om zijn symboolwerking. In hoeverre de macht die zij aan een zinnebeeld toekende beïnvloed was door de Symbolistische kunst, zal altijd de vraag blijven.

De late 19de-eeuwse kunst was vergeven van verleidelijke vrouwen aan wie satanische krachten werden toegedicht: de femme fatale of vamp(ier), de hoer, de sfinx, de sirene en natuurlijk Eva, de eerste aller vrouwen, door wier zonde het paradijs ons voor eeuwig ontzegd is.

De tegenhanger van de slechte vrouw was de femme fragile, rein als een lelie en onveranderlijk maagd, bruid of madonna. Dat zal voor Richardson geen aanlokkelijk alternatief zijn geweest; zelf vereenzelvigde zij zich met haar medestrijdster Emmeline Pankhurst, wier gevangenschap Richardson met haar daad aan de kaak wilde stellen.

Zoals de meeste Symbolisten blonk de Duitser Max Klinger (1857-1920) niet uit in stijlvernieuwing. Het was de verontrustende thematiek die zijn werk bekendheid gaf. De Chirico's uitspraak dat "Max Klinger de moderne kunstenaar bij uitstek is', kan onmogelijk op zijn stijfjes gecomponeerde schilderijen of zijn neoclassicistische marmeren sculpturen slaan. Het moet de psychologische spanning zijn geweest waarmee Klinger het Ewig Weibliche gestalte gaf, die hem ook naar de maatstaven van surrealisten als Ernst en Dali tot een voorloper van Freud maakte.

Klingers visie op de vrouw was des te persoonlijker omdat hij dikwijls zichzelf in zijn schilderijen en prenten opvoerde als Adam, minnaar of welk ander "slachtoffer' van zijn gezellin dan ook. In het dagelijks leven verging het hem heel wat beter. Klinger was een Malerfürst, zijn atelier zag eruit als een salon waar de artiest in pandjesjas rondliep, hij werd bekroond met tal van eredoctoraten en was Geheimen Hofrat van Saksen.

Gevoed door al die waardering is het aannemelijk dat de bourgeois Klinger zichzelf als een genie beschouwde, iets waar 19de-eeuwse Duitse kunstenaars vaker toe neigden. Hij was bijzonder geïnteresseerd in het verschijnsel en gaf er uitdrukking aan in de borstbeelden en monumenten die hij van onder meer Wagner, Brahms en Beethoven maakte. Musici waren in zijn ogen in het bijzonder gezegend door goddelijke aanraking.

Het marmeren monument voor Beethoven, één van de pronkstukken van het overzicht in Frankfurt dat nu aan Max Klingers werk is gewijd, toont de componist ten troon gezeten op eenzame hoogte, de handen tot vuisten gebald en het gezicht vertrokken in een woedendgekwelde uitdrukking. Misschien heeft Klinger, die een bewonderaar van Schopenhauer was, diens woorden in gedachten gehad dat "het leven van alle geniale mensen tragisch is".

Er was nog een mensensoort die in mannenogen buiten de werkelijkheid viel: de vrouw. Voor de symbolisten werd vooral het "zwarte' beeld van de femme fatale karakteristiek. De Salomé zoals Gustave Moreau en Oscar Wilde haar al hadden afgeschilderd, is daarvan het meest extreme voorbeeld; deze wellustige, moordzuchtige verleidster is er louter op uit een man, met inzet van haar lichaam, te gronde te richten.

Klinger ging in zijn seksualisering en toeschrijving van destructieve kracht aan vrouwen niet zo ver als bijvoorbeeld de Fransman Félicien Rops. Die werd door Huysmans, de schrijver van de symbolistische "bijbel' A Rebours, geprezen omdat hij een monument zou hebben opgericht voor "het eeuwige wezen van de vrouw, het giftige naakte dier, de grote hoer van de Apocalyps, het willige werktuig van de duivel".

Dit beeld van de vrouw werd toen in extreme mate geassocieerd met het anti-rationele, het onbewuste en het driftleven. Het was de tijd waarin Charcot, leermeester van Freud, bij zijn vrouwelijke patiënten de hysterie "ontdekte'. De kunst was een vrijplaats voor dat onberedeneerde, een lusthof in een tamelijk puriteins tijdperk: "Im Paradies gab es keine Moral und die Kunst ist wiedergewonnenes Paradies".

Klinger lijkt voortdurend heen en weer geslingerd te worden tussen een geïdealiseerde en een geperverteerde vrouw. Ook bij hem treffen we de mannenmoordenares Salomé aan, in marmer gehouwen, het hoofd van Johannes de Doper nonchalant tegen haar heup. Ernaast staat echter de mythologische zieneres Kassandra, bedoeld als idealisering van de "geestelijk hoogstaande' vrouw. Aphrodite wordt onder Klingers handen een sirene- aan haar voeten dobberen de lijken van hen die het slachtoffer van de liefdesgodin zijn geworden. Maar haar macht wordt beteugeld door Psyche die hier fungeert als zinnebeeld van de vrouw die zich opoffert voor de liefde. Betekenisvol is dat in de weinige portretten die Klinger van "gewone' vrouwen schilderde - zijn moeder, zijn levensgezellin - geen enkele psychologische diepgang te bespeuren is, elke spanning ontbreekt hier.

Het interessantste deel van zijn oeuvre is de grafiek, waarin angsten en (seksuele) fantasieën onverbloemd naar voren komen. Klinger reeg de etsen vaak aaneen tot raadselachtige beeldverhalen zoals de Parafrase over de vondst van een handschoen; een dameshandschoen vormt als fetisj de leidraad. Het meest vèrgaande beeld uit de serie is de naakte vrouw die met een beweging van haar gehandschoende hand de voor haar opgerichte fallus op pootjes voor zich laat dansen. Hier komt de eigenlijke machtsverhouding tussen Salomé en Herodes, de vorst voor wie zij danste, tot uitdrukking.

Het schilderij Die Blaue Stunde uit 1890 zou opgevat kunnen worden als een samenvatting van de drie meest voorkomende vrouwentypes in het Symbolisme. In het midden van Klingers beeld ligt, gehuld in schaduw, een donkerharige vrouw voorover uitgestrekt op een rots. Hoewel haar broeierige blik op ons gericht is, lijkt ze geconcentreerd op haar donkere gedachten, gesymboliseerd door haar behaagzieke, lome lichaam. Zij is misschien dat "willige werktuig van de duivel' waarvan Huysmans sprak. Rechts van haar zit een roodharig meisje met opgetrokken knie in het vuur te staren; deze droomster moet de verbeelding zelve zijn, de muze van elke kunstenaar. De staande vrouw links tenslotte heeft haar blik niet op ons of het aardse gericht maar naar de avondhemel. Haar armen zijn achter haar hoofd gevouwen, als vleugels die zich spreiden om de vlucht van haar ongetwijfeld hoogstaande gedachten te volgen.

De verkettering die de symbolisten vanaf het begin van deze eeuw ten deel viel, gold niet hun vrouwbeeld maar hun stijl die anekdotisch en decoratief zou zijn. Dat een landschap een idee moest uitdrukken, was al sinds de impressionisten ouderwets geworden en die waren intussen alweer verdrongen door de eerste abstract werkende kunstenaars.

Klinger heeft die teloorgang van zijn roem zelf moeten meemaken. Het zou overdreven zijn te zeggen dat Mary Richardson als beeldenstormster haar steentje heeft bijgedragen aan die Werdegang; maar haar gevoel voor timing was wel perfect. De herwaardering van Klinger kwam pas veel later, in de jaren zeventig. Gek genoeg was dat ook de tijd waarin Mary Richardson nieuwe aanhangers kreeg: de tweede feministische golf diende zich aan.