De dwangarbeid van Samuel Beckett; Het schrijven als oefening in afwezigheid

Op het werk van Samuel Beckett, waaraan in Den Haag een groot festival wordt gewijd, is het woord kunst volstrekt niet van toepassing, zegt P.F. Thomése. Het is ook beter om hem niet na te volgen. “De obsessie van Beckett met grenzen, met het einde, met laatste woorden, is de obsessie van een schrijver die volstrekt alleen stond.” Op pagina twee schrijft Reinjan Mulder over zijn bezoek aan het Beckett Archief van de Universiteit van Reading, waar hij sprak met Becketts biograaf James Knowlson. Marcel Möring bespreekt twee nieuwe vertalingen van het latere werk.

Het Samuel Beckett Festival heeft plaats van 8 tot en met 18 april in Den Haag op meer dan tien locaties. Er zijn toneel-, dans- en muziekvoorstellingen, tentoonstellingen, lezingen, en video's. Inlichtingen en reserveringen 070-3469450 (Koninklijke Schouwburg). Een uitgebreid programma van het festival is te vinden in de Donderdag Agenda van 2 april.

Per ongeluk raken in de literatuur soms van die merkwaardige figuren verzeild die de waarheid zoeken. Niemand heeft hun blijkbaar ooit verteld dat ze ergens iets niet begrepen moeten hebben want dat de literatuur een grote kermistent is waar men bedriegt en bedrogen wordt, waar het Rad Van Avontuur blijft hangen bij leugen, zinsbegoocheling en aanstellerij en elke open deur een dubbele bodem verraadt. De dwaalgasten lopen er een tijdlang verwonderd rond, pikken misschien hier of daar een kunstje op en merken tenslotte dat ze verkeerd zitten. De meesten ontsnappen bijtijds, daar hoor je nooit meer iets van, sommigen echter kunnen de uitgang niet meer vinden. Zij worden schrijvers-tegen-wil-en-dank en schrijven boeken die geschreven moeten worden. Dit "moeten' dient letterlijk te worden genomen, want het gaat hier om boeken die in onoplosbare eenzaamheid geschreven zijn, waarin een radeloosmakende uitzichtloosheid beleden wordt en waarvoor aanduidingen als "belletrie' en "kunst' volstrekt misplaatst zijn - zoals in de parabel van Multatuli over de moeder die in jammer uitbarst omdat haar kindje voor haar ogen verdrinkt, waarna ze door een passerende impresario een contract krijgt aangeboden omdat ze zo mooi kan zingen.

Het zijn niet de geringsten die in de literatuur verdwaald zijn geraakt en vervolgens de zangprijs hebben ontvangen voor hun wanhoopskreten - en Samuel Beckett was een van hen.

"Dwangarbeid', noemt hij het schrijven in zijn laatste roman, How it is (1961), niet uit koket zelfbeklag, maar omdat hij wist dat ook dit boek niet tot de waarheid leiden zou. Dat is ook de reden dat Beckett vaak niet wist wanneer hij een boek moest beëindigen: hij wist dat het hem nergens zou brengen en dat het te laat was om nog terug te keren, maar waar zet je in zo'n geval in godsnaam een punt? In de muziek staat er, bij gebrek aan een slot, da capo. En dat had Beckett op zijn laatste bladzijden misschien het liefst geschreven: van voren af aan - want zo lees je zijn boeken: als een da capo, een da capo al fine, steeds van voren af aan op weg naar het einde.

Vliegers

Een schrijver van literatuur bedenkt een compositie waarin "alles' met "alles' samenhangt en laat dit "alles' samenkomen in een slotbeeld - zoals Beckett het inderdaad ook zelf nog deed in zijn eerste, meest conventionele roman, Murphy (1938). Op de laatste bladzijde laat hij twee vliegers op. De ene, van een kind, haalt het niet, Beckett beschrijft hoe die kleurige pracht wegtuimelt uit "de steeds verder verwijderde hemel' en plomp op de grond neerkwakt, de andere vlieger, van een ten dode opschreven bejaarde stijgt daarentegen hoger en hoger, zo hoog dat hij ontglipt uit de oude, stervende handen en "vrolijk' uit het zicht verdwijnt. Die vlieger die uit het zicht verdwijnt, op weg naar de afwezigheid, misschien wel dezelfde afwezigheid waar God verkeert, die zou Beckett graag hebben beschreven. Maar hij blijft achter bij een vlieger die helaas is neergestort.

Een mooi beeld, die verdwijnende vlieger als pars pro toto voor Becketts besef dat wij daar zijn waar de waarheid niet is en dat de waarheid is waar wij niet zijn. Maar Beckett dacht er zelf anders over: hij wilde het totum, het geheel, beschrijven, niet een pars. Hier begint het dilemma waarmee Beckett zijn hele schrijversleven geworsteld heeft: dat een boek nooit meer kan zijn dan een deel, dat de schrijver voor de onmogelijke taak is gesteld een punt te moeten zetten, een laatste woord te moeten vinden, in een uitdijend heelal.

In Watt (1944) geeft hij al uiting aan dit dilemma. Op het slot volgen enige "addenda', losse flarden waarvan de schrijver in een voetnoot zegt dat "alleen vermoeidheid en walging' hem hebben belet ze in het verhaal op te nemen.

De weerzin tegen het schrijven, tegen dit per definitie tekort schieten, die hier met een nogal flauwe truc wordt gepresenteerd, is in zijn hier opvolgende romantrilogie, Molloy (1951)/Malone dies (1951)/The unnamable (1953), kwellend, steeds kwellender aanwezig. Er is geen verlossend slot meer mogelijk, er is geen "literatuur' meer waarachter hij zich virtuoos kan verschuilen. “Het is middernacht”, schrijft hij aan het eind van Molloy. “De regen slaat tegen de ramen.” Om er onmiddellijk aan toe te voegen: “Het was geen middernacht. Er was geen regen.” Ook aan het eind van Malone dies kan hij alleen zeggen, stamelen eigenlijk, wat er niet is: “...nooit ergens hij zal nooit nooit iets ergens ooit...” En in The unnamable blijft het einde doorgaan als een plaat met een kras: “you must go on, I can't go on, I'll go on”, klinkt het in eindeloze herhaling, als een incantatie.

Heelal

Deze moedeloosheid, deze weerzin, heeft niet alleen te maken met de onmacht tot eindigen, de onmogelijkheid een laatste woord te vinden, het is ook het gevolg van Becketts inzicht dat woorden en dingen niet samenvallen. Dat het denken een abstractie is, los van de dingen en zelfs los van de woorden, dat er woorden zijn en dingen en gedachten, die je op een oneindig aantal manieren betekenis kunt geven zonder ooit dé betekenis te achterhalen. En zelfs als je die ene betekenis zou vinden, dan heb je niets dan een woord, of een paar woorden, die spoedig uiteenvallen in klanken, zodat er uiteindelijk niets meer overblijft dan een scheet in het heelal.

De waarheid is daarom, als er een waarheid is, volgens Beckett alleen te vinden in het zwijgen.

Dit is de zinloze missie waarin Beckett verzeild is geraakt: met woorden op zoek naar het zwijgen.

Het hoeft dan ook geen verbazing te wekken dat hierover veel nonsens is gedebiteerd, met name door zijn epigonen, hier te lande vooral bekend als de dichters die altijd zo trots zijn op "het wit tussen de regels' - wat in hun geval inderdaad veelal het beste van hun werk uitmaakt.

Bij Beckett is de cultus van het zwijgen echter van een andere orde. Je zou kunnen denken aan Wittgensteins voorschrift “Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen”. Of aan: “Er muss diese Sätze überwinden, dann sieht er die Welt richtig.” Deze imperatieven wijzen er in ieder geval op in welke richting Beckett het zwijgen zoekt. Volgens Wittgenstein behoort het onuitsprekelijke tot de mystiek. En inderdaad krijg je, als je Beckett over het zwijgen leest, de indruk dat hij mystieke ervaringen beschrijft. De wijze waarop hij het in The unnamable over het zwijgen heeft, in tegenspraak, in steeds herhalende tegenspraak, roept sterke reminiscenties op aan de 33ste Canto van Dante's Paradiso, waarin het goddelijke licht de dichter verblindt en sprakeloos doet staan. Beckett schrijft: “...he who neither speaks nor listens, who has neither body nor soul, it's something else he has, he must have something, he must be somewhere, he's made of silence, (...) he's in the silence, he's the one to be sought, the one to be, the one to be spoken of, the one to speak, but he can't speak, (...) he's in his own story, unimaginable, unspeakable...” Als er hoofdletters hadden gestaan, kon je menen dat hier het goddelijke werd geopenbaard in mystieke trant.

Geulincx

In dit verband is het misschien interessant te wijzen op Becketts ontdekking van de zeventiende-eeuwse Leidse filosoof-theoloog Arnold Geulincx, wiens Ethica bij hem een schok van herkenning te weeg bracht. Geulincx ontnam het Cartesiaanse principe Cogito ergo sum zijn door Descartes bedoelde superioriteit door het denken los te koppelen van de dingen: het geestelijke kan slechts iets geestelijks veroorzaken, zoals het stoffelijke alleen iets stoffelijks kan veroorzaken en nooit kan er een wisselwerking ontstaan tussen het geestelijke en het stoffelijke. Het denken als autonoom verschijnsel dus: dat was precies wat Beckett nodig had als verklaring voor de los tollende gedachten die hem migraine, slapeloosheid en zelfmoordneigingen bezorgden. Bij Geulincx leidt deze conclusie tot een Prijs-den-Heer-filosofie: God als eerste en enige oorzaak, als causa vera van al het stoffelijke en geestelijke, dat door Hem is vastgesteld en alleen door Hem te begrijpen is. De mens tast in het duister en kan alleen hypothesen opstellen en moet voor het overige vertrouwen op de Voorzienigheid. Geulincx vergelijkt deze principiële onbegrijpelijkheid met twee uurwerken die volkomen gelijk lopen zonder dat hiertussen enig causaal verband bestaat. Voor Beckett, voor wie God afwezig is, Niets is, betekent dit dat de causa vera ontbreekt en er alleen die gelijklopende klokken zijn die krankzinnig voorttikken in een duister en volkomen onbegrijpelijk universum.

Dit Niets, of de Leegte (met een hoofdletter: alsof het ook een soort God is), is het wezen van Becketts mystiek. Er zijn zeer geleerde verhandelingen over geschreven, je kunt er heel moeilijk over doen, maar dat Niets, dat is gewoon de dood. Als je de hierboven geciteerde passage uit The unnamable in dit licht beziet, wordt de tekst opeens glashelder: de eigen dood, die wij weten maar niet kennen, die wij kunnen weten maar niet kunnen kennen, bevindt zich ergens waar wij niet kunnen komen, verborgen in de stilte, weggedoken "in his own story, unimaginable, unspeakable'. Immers - zoals ik een voorbijganger eens heb horen zeggen - waar wij zijn is de dood niet en waar de dood is zijn wij niet.

Mystiek

Dat Beckett desondanks probeert dit dilemma te doorbreken, maakt hem tot een mysticus. In de christelijk-mystieke literatuur is het visioen de manier om de grens tussen deze en gene zijde te overbruggen. Een visioen is de veruiterlijking van een innerlijke gewaarwording, een droom die wordt verbeeld in een barokke uitbarsting van engelenkoren met zuivere jongenssopranen, een opwaartse wenteling van wolkenpartijen en de uitstorting van een verblindend licht. Bij Beckett bestaat de mystiek uit een streven naar afwezigheid, uit een verlangen er niet te zijn. Dit is niet hetzelfde als een verlangen naar de dood. Het is het verlangen er zelf niet te zijn, om de dingen eindelijk te zien zoals ze zijn - om zichzelf afwezig te weten en aldus de subjectiviteit op te heffen en de dingen in hun objectiviteit te aanschouwen. Om de dingen te zien zoals God ze ziet en aldus de waarheid te vinden.

Vandaar dat zoveel Beckett-personages zich oefenen in afwezigheid. Murphy bijvoorbeeld, die een "geboren gepensioneerde' is, die "voor een ijzeren long aan het sparen is, voor het geval hij geen zin meer heeft om te ademen', en die zichzelf aan zijn stoel heeft vastgebonden om zo weinig mogelijk aanwezig te zijn in een wereld "waarvan hij, naar hij van harte hoopte, geen deel uitmaakte'. En ook Watt, die aan twee dingen een hekel heeft, "het ene was de maan, het andere de zon', die van de weg raakt, als begraven in een greppel blijft liggen, daar hemelse koren hoort, vervolgens zonder het te begrijpen terecht komt in het huis van - what's in a name - Mr. Knott, en die tenslotte, aan het eind van het boek, vergeten wordt. Maar het duidelijkst is deze oefening in afwezigheid te vinden in de romantrilogie, die te lezen is als een verlossingsverhaal - de mislukte poging zich van zichzelf te verlossen. Het verst gaat Beckett in The unnamable, waar de "ik' zichzelf niet kent en dus al bijna niet meer bestaat. Hij zweeft tussen zijn en niet-zijn, tussen leven en dood... tussen hemel en aarde zou je willen zeggen, waar meer is dan wij ooit zullen weten. De "ik' bevindt zich op de drempel, wordt er op de laatste bladzijde gezegd, maar verder kan hij niet geraken. De dood blijft verborgen in het onbegrijpelijke en onuitsprekelijke. De christelijke mystici bereiken "door de dood' de waarheid. Bij Beckett blijft die deur gesloten, en als hij opengaat, is Beckett er niet meer om erover te kunnen berichten. Wie niet bestaat, heeft immers geen woorden meer. Wie bestaat, heeft weliswaar de woorden, maar helaas de waarheid niet.

Levenslust

Dit besef, dat de waarheid niet te vinden is, ontneemt aan de personages van Beckett elke levenslust. Waar zij ook heen gaan, elke richting is in de richting van de eigen dood, de dood waar je niet bent, het Niets, waar zelfs de waarheid niet is, omdat je er zelf niet bent om haar te vinden. Dit verklaart de stuurloosheid van de personages. "Where now?' en "When now?' vraagt Beckett zich af in het begin van The unnamable. "Waar?' en "Wanneer?', dat zijn vragen waarop geen antwoorden te vinden zijn, want nooit weet je hoe ver je van je eigen dood verwijderd bent. De personages van Beckett bevinden zich "ergens' op weg van de wieg naar het graf, maar ze zijn nooit in staat hun positie te bepalen. Het enige wat ze weten, is dat hoe verder ze gaan, hoe dichter ze bij hun eigen dood komen. Daarom blijven ze liever waar ze zijn. Zoals Vladimir en Estragon in het toneelstuk Waiting for Godot (1953), die telkens zeggen: “Well, shall we go?” en “Yes, let's go”, maar die geen vin verroeren. En als ze niet blijven zitten waar ze zitten, proberen de personages van Beckett "terug naar huis' te gaan, zoals Murphy, volgens wie het leven niets anders is “dan een lange onzekere weg terug”, zoals Molloy, die bij die poging echter steeds verder verdwaalt en die tenslotte besluit daar te blijven “where he happens to be”. Want "teruggaan' en "verdergaan' zijn bij Beckett niet meer te onderscheiden, evenmin als "begin' en "einde', dat bij hem vaak verstoethaspeld wordt tot "het begin van het einde', aangezien het leven zich bevindt tussen "niets' en "niets' en het dus niet uitmaakt hoe je dit "niets' noemt.

“Waar ben ik?” en “Hoe lang nog?” Het zijn de vragen van een radeloze pessimist. Het zijn de somberste vragen die je kunt stellen, veel somberder dan het existentialistische, absurdistische "waarom?', omdat die vraag althans nog de hoop op een verlossend antwoord behelst. Bij Beckett is er alleen nog het lijden, zijn romans zijn de staties van een lijdensweg, het zijn evangeliën zonder openbaring.

In het toneelstuk Endgame (1957), waar geen uitzicht in voorkomt, wordt verteld over een uitzicht. Het is een anekdote over een sombere schilder. “Zie je dat licht niet?” “Zie je niet hoe de wind in de zeilen blaast?” Nee, waar de schilder ook kijkt, hij ziet alleen de grauwheid, de grauwe hopeloosheid, hij ziet al die wondere dingen niet. Hij ziet slechts as.

Hoe kan een schilder schilderen, zo vraag je je af, als hij alleen as ziet? Of, met betrekking tot Beckett: waarom schrijft een schrijver nog, als hij er zo over denkt?

Want ondanks zijn zwartgallige wereldbeeld behoort Beckett niet tot het type van de jubelende pessimist, de enthousiaste boeteprediker uit de school van Schopenhauer, die vlijtig het ene boek na het andere volpent en vervolgens op het balkon gaat staan om handenwringend van leedvermaak neer te zien op de mensen en te constateren hoe zeer, hoe heerlijk en ten zeerste hij gelijk heeft gehad.

Beckett schrijft omdat hij, net als Molloy, de weg naar huis niet terug kan vinden en hij "ergens' terechtgekomen is. Hij bevindt zich "toevallig' in de literatuur en omdat hij er is, moet hij door: “I must go on, I can't go on, I'll go on.” Het is met hem zoals hij het zegt over zijn vriend de schilder Bram van Velde in Three dialogues, die “schildert omdat hij moet schilderen”. Dit "moeten' klinkt als een dwanghandeling, en dat is het bij Beckett ook. Uit getuigenissen van vrienden komt het beeld naar voren van iemand die nog net niet krankzinnig was, een manisch-depressieve figuur die, als hij schreef, zich zo over de kop werkte dat iedereen bang was dat hij er in zou blijven en die, als hij niet schreef, soms maandenlang op bed bleef liggen, die aan slapeloosheid en migraine leed, die 's nachts volgens strakke geometrische patronen in lange marsen alle kroegen aandeed en die, opgesloten in zijn Parijse etage nabij de slachthuizen en de Impasse de l'Enfant Jésus eindeloos schaakpartijen tegen zichzelf speelde. Het schrijven deed hij allang niet meer in de hoop antwoorden te vinden, hij was ervan overtuigd dat de kunst niets anders was dan de kunst van het falen. Het schrijven was voor hem iets dwangmatigs, het was een obsessie.

Misverstand

Aan elk waarheidsverlangen, zelfs als het zo gefnuikt is als bij Beckett, ligt een misverstand ten grondslag, en in het onderhavige geval betreft het het misverstand dat er een grens overschreden moet worden die niet overschreden kan worden. Die grens is de grens tussen iets en niets, tussen hier en gene zijde, het is de grens tussen het denken en het begrijpen, tussen ons en de waarheid. Al schrijvend dacht Beckett die grens steeds dichter te naderen. Om te beginnen werd de wereld die hij beschreef steeds vager, duisterder, leger; het werk van Beckett begint in landschappen, komt in kamers terecht, vervolgens in ruimtes die nog het meeste weghebben van gevangenissen en tenslotte in een diffuse omgeving die niets anders kan zijn dan het hoofd waarin elk "ik' zit opgesloten. Het lijkt, als je deze ineenschrompelende wereld overziet, alsof Beckett zocht naar een verdwijnpunt - een oceaan die weggorgelt in een afvoerputje. Maar ook in de taal tastte hij steeds naar een grens. Hij haatte de taal omdat het de taal van anderen was. Er zijn “geen woorden behalve de woorden van anderen”, zegt hij in The unnamable. En in Endgame lijkt Clov zich rechtstreeks tot de schrijver te richten met de verwijtende uitroep: “I use the words you taught me. If they don't mean anything anymore, teach me others. Or let me be silent.” Steeds was Beckett op zoek naar eigen woorden, naar een eigen taal - met het gevolg dat hoe "eigener' zijn taal werd, des te onduidelijker hij begon te worden, totdat hij in How it is en sommige late toneelstukken de grens van onverstaanbaarheid en onbegrijpelijkheid bereikt had.

Gewoonte

Dit verlangen naar een "eigen' taal is een misvatting die hij al heel vroeg had opgedaan tijdens zijn nauwkeurige bestudering van Op zoek naar de verloren tijd. In zijn essay over Proust keert hij zich fel tegen de conventies, de Gewoonte die ons laat leven zoals iedereen leeft, die ons laat denken zoals iedereen denkt, en laat spreken zoals iedereen spreekt. “De Gewoonte is de ballast die de hond aan zijn braaksel ketent.” Taal is echter per definitie conventie: anders zouden we elkaar niet verstaan. Maar volgens Beckett kunnen we elkaar juist niet verstaan omdat we spreken met woorden van anderen en bijgevolg nooit kunnen uitdrukken wat we zelf willen uitdrukken. Toch kwam ook Beckett hier niet uit. Zijn taal werd binnensmonds, het werd onverstaanbaar gemompel, een soort zwijgen al bijna, op het laatst. En het is daarom niet vreemd dat zijn laatste toneelstukken hoofdzakelijk uit regie-aanwijzingen bestonden, terwijl hij zelf al droomde van een theater zonder acteurs.

Al deze pogingen grenzen te bereiken bleken tevergeefs. Toch zijn er die menen dat Beckett deuren heeft geopend en nieuwe perspectieven heeft geboden. Maar de literatuur die er het gevolg van is, de rij van epigonen die begint met de auteurs van de nouveau roman en die gesloten wordt door de Nederlandse vertegenwoordigers van het Ander Proza en de fameuze Houdini-verdwijntruc-club der dichters van "het wit tussen de regels', die hele rij van epigonen laat zien dat het niet aan te bevelen is het spoor te volgen van een stamelaar die verdwaald is geraakt in de duisternis van zijn eigen brein. Nee, de obsessie van Beckett met grenzen, met het einde, met laatste woorden, is de obsessie van een schrijver die volstrekt alleen stond, een dwangmatige die uitsluitend kon schrijven over de laatste dingen ("Say my good-byes and finish dying.'), die niet kon ophouden met afscheid nemen, die op het laatst niet meer wist waar hij een punt moest zetten omdat er steeds iets op volgde. Die de grenzen aftastte, niet zozeer als een hoopvolle pionier op zoek naar iets nieuws, maar als iemand die is opgesloten, een gevangene die radeloos aan alle deuren rammelt om er uit te kunnen. Hij roept om hulp, denkt hij, maar er is al niemand meer die zijn zwijgen kan verstaan.