Van het circus naar het riool; Het rock 'n' roll feuilleton van Lou Reed

De Amerikaanse rockmusicus Lou Reed is ambitieus. “Waar ik naar streef is de Great American Novel”, zegt hij, “en de rocksong is mijn medium.” Niet alle hoofdstukken van zijn American Novel zijn even goed, maar op zijn beste platen toont Reed zich een talentvol schrijver. Onlangs verschenen zijn nieuwe plaat "Magic and Loss' en het boek "Between Thought and Expression', een bundeling van zijn teksten uit de afgelopen kwart eeuw. “Het geweld in Reeds teksten neemt soms surreële proporties aan, vooral wanneer het samenhangt met overmatig druggebruik.”

Lou Reed: Magic and Loss. Op 15 feb. leest hij in de Beurs van Berlage in Amsterdam uit zijn bundel Between Thought and Expression, die begin maart bij Viking in Londen verschijnt. Op 16 feb. in het Congresgebouw in Den Haag en op 9 mrt in Carré in Amsterdam geeft Lou Reed concerten.

Het tederste liedje van Magic and Loss, de plaat die Lou Reed opdroeg aan twee onlangs gestorven vrienden, heet "Magician'. Zes minuten lang verplaatst de zanger zich in iemand die crepeert in een ziekenhuisbed. Zijn lichaam is aangevreten door kanker, zijn geest is gebroken, en hij is te zwak om zelfs maar een kopje vast te houden. Murw van de medicijnen en teleurgesteld in zijn dokters, vraagt hij om verlossing van pijn en doodsangst: "Fly me through this storm (-) and I wake up in the calm.' Alleen een tovenaar, beseft hij, kan hem die verlossing nog bezorgen.

Het effect van "Magician', sleutelnummer van een ingetogen album gewijd aan dood en bederf, is verpletterend. De muziek is simpel: uit een akoestische gitaar klinkt een dromerige melodie, een bas spint zacht, en op de achtergrond is af en toe het beheerste contrapunt van een elektrische gitaar te horen. Met een donkere, breekbare stem zingt Reed zijn tekst. Het is een mooie tekst, gevoelig zonder omhaal van woorden. De etherische, steeds herhaalde smeekbede van de ik-figuur is ongekunsteld ingebed tussen de pijnlijke details van zijn ziekte, en de luisteraar wordt langzaam meegesleept in zijn wanhoop. "Magician' is poëzie op muziek, een geslaagd voorbeeld van de vermenging van literatuur en rock 'n' roll die Lou Reed altijd voor ogen heeft gehad.

Louis Alan Reed (Brooklyn 1942) heeft nooit een geheim gemaakt van zijn literaire ambities. Het maakte niet uit dat zijn publiek hem kende als zanger van de legendarische rockgroep The Velvet Underground of als de soloartiest die in de jaren zeventig klassieke songs als "Walk on the Wild Side' en "Street Hassle' had geschreven; hij zag zichzelf in de eerste plaats als de eeuwige leerling van Delmore Schwartz, de Amerikaanse poète maudit van wie hij les had gehad op de universiteit. Keer op keer benadrukte Reed dat hij meer was dan alleen een "rock 'n' roll animal'. “Waar ik naar streef is de Great American Novel”, zei hij een paar jaar geleden in het tijdschrift Rolling Stone, “en de rocksong is mijn medium.” In hetzelfde interview ging hij nog verder: zijn platen moest je zien als afgewerkte hoofdstukken; als je ze achter elkaar zou beluisteren, dan rees de grote Amerikaanse roman van de joodse accountantszoon Lou Reed voor je op. Want: “ze vertellen je alles over mij, en over hoe het was om op te groeien in de jaren zestig, zeventig en tachtig.”

Magnum opus

"Growing up in public' pleegt Reed zijn reis door de tijd te noemen. Zijn rock 'n' roll feuilleton beslaat 21 delen: vier studioalbums met The Velvet Underground (in de periode 1967-70), zestien echte soloplaten, en een requiem voor Andy Warhol dat hij in 1989 samen met ex-Velvet John Cale maakte. Het begint er inmiddels op te lijken dat Reed zijn nieuwe plaat Magic and Loss als het (voorlopige) slotstuk van zijn magnum opus beschouwt: onlangs verscheen in Amerika Between Thought and Expression, een definitieve bundeling van zijn teksten uit de afgelopen kwart eeuw. De titel - afkomstig uit "Some Kinda Love', een van de merkwaardigste liefdesliedjes van The Velvet Underground - is de helft van een versregel die Reed kennelijk na aan het hart ligt: "between thought and expression lies a lifetime.'

Niet alle hoofdstukken van Reeds Great American Novel zijn even goed (dat heeft hij in elk geval gemeen met Moby-Dick of Huckleberry Finn): sommige albums, met name Rock and Roll Heart (1976) en Mistrial (1986), rieken naar broodschrijverij, andere zijn onevenwichtig en bevatten goede lyriek naast alledaagse pulp, terwijl het infame Metal Machine Music (64 minuten vormeloos lawaai) helemaal geen teksten heeft. Maar op zijn beste platen toont Reed zich een talentvol schrijver die als geen ander een beeld geeft van het straatleven in de grote stad en die zijn woorden de ene keer kracht kan bijzetten met een agressief rocknummer en de andere keer met een romantische ballade.

De hoofdpersonen uit de liedjes van Lou Reed zijn zwervers en verslaafden, verliezers en psychopaten, kleine criminelen en dégénerés. Hun leven kenmerkt zich door geweld en eenzaamheid; de straten die ze bevolken zijn een oerwoud waarin alleen de minst kwetsbaren overleven. Reed portretteert ze overtuigend, niet alleen omdat hij zich met hen identificeert (en vaak in de ik-vorm schrijft), maar vooral omdat hij ze bezingt in de taal van de straat. Zijn teksten, gegoten in lange regels die in een hoog tempo worden uitgespuwd, zitten vol met slangwoorden, krachttermen en obsceniteiten; de vorm is even hard en overrompelend als de inhoud.

Reed schrijft openlijk over drugmisbruik, extreem geweld en seksuele uitspattingen. Tegenwoordig is dat niets bijzonders: de teksten van radicale rapgroepen hebben ons immuun gemaakt voor de gewelddadigheid van het getto, en zelfs Prince kan geen seksueel taboe meer bedenken dat nog niet doorbroken is. Maar toen Reed in het midden van de jaren zestig zijn carrière begon, moeten hypnotiserende liedjes als "Venus in Furs' (over een sado-masochistische verhouding) en "Heroin' (over de kick van een drugsspuiter) zeer schokkend zijn overgekomen - te meer daar de zanger geen gelegenheid onbenut liet om duidelijk te maken dat hij wist waarover hij zong. In interviews en op het toneel koketteerde hij met zijn biseksualiteit en vooral met zijn verslaving. Zoals een echte Amerikaanse schrijver betaamt, maakte hij zijn leven onderdeel van zijn werk, en net als Edgar Allan Poe, Jim Morrison en zijn leermeester Delmore Schwartz presenteerde hij zichzelf als de gedoemde dichter. Met één belangrijk verschil: Reed slaagde er in al zijn verslavingen te overleven: eerst de amfetamine, toen de heroïne en ten slotte de alcohol.

Frontier

In de jaren zestig en zeventig was Lou Reed een typisch voorbeeld van wat door Norman Mailer in 1959 werd beschreven als "the White Negro': een blanke hipster die zich de cultuur van zwart Amerika eigen had gemaakt en op het scherpst van de snede leefde in de grote stad. Reed spotte met dit imago ("I wanna be black', zong hij in een van zijn grappigste nummers, “I don't wanna be no fucked-up middle-class Jewish middle-class student no more'), maar totdat hij in 1980 trouwde en zijn wilde leven afzwoer, was hij niet beter te karakteriseren dan als Mailers "frontiersman in the Wild West of American night life.'

De frontier van Reed, het gebied dat hij in kaart probeert te brengen, is niet zo groot. Bij alles wat hij schrijft laat hij zich inspireren door zijn geboorte- en woonplaats, New York City. Zelfs Berlijn, de sombere locatie van zijn beroemde "conceptalbum' Berlin, lijkt New York in vermomming: harteloos, verdeeld en deprimerend. De grootste stad van de Verenigde Staten is voor Reed een microkosmos van corruptie en ellende - of, zoals hij na het uitbrengen van New York (1989) verklaarde, zijn eigen goudmijn: “Faulkner had het Zuiden, Joyce had Dublin. Ik heb New York.”

Net als Joyce en Faulkner staat Reed ambivalent tegenover zijn wereldje. Hij houdt van New York, hij is er van afhankelijk, maar hij laat vooral de onaangename kanten zien. Zijn personages zitten gevangen in "a day time of sin and a night time of hell', en "wait for things that never come'. Reed slaat ze gade: Teenage Mary en Beardless Harry die te gronde gaan in New Yorks bekendste spuiterspark; de Dikke Blonde Actrice, die haar beste tijd gehad heeft en wanhopig op zoek is naar liefde en kleine Pedro, die gedoemd is om te dealen op de Dirty Boulevard. Reed toont zijn medelijden, bijvoorbeeld in de prachtige blues "Oh! Sweet Nuthin'' die de luisteraar aanspoort om een kaarsje te branden voor onnozelen als Ginger Brown, "who walks with his head down to the ground'. Zo geeft Reed de verliezers een stem; en in een van zijn indrukwekkendste composities, het met cellobegeleiding gezongen "Street Hassle', probeert hij een verklaring te vinden voor hun misère:

You know some people got no choice

And they can never find a voice

To talk with that they could call

their own

So that the first thing that they see

That allows them the right to be

Why, they follow it

You know it's called

Bad Luck

Domme pech, in combinatie met de gewelddadige sfeer van de grote stad, drijft de reddelozen en radelozen tot drugs en geweld - de kernpunten van Reeds oeuvre. Ze storten zich, om de titel van Reeds grootste hit te citeren, op de "walk on the wild side'.

Opgekropt

Bruut geweld is overvloedig aanwezig in de liedjes van Lou Reed. Het is onderdeel van de condition urbaine. De straten van New York zijn levensgevaarlijk. Je komt er per ongeluk terecht in een rassenrel, of je eindigt er als het oude vrouwtje uit "Hold On' - geliquideerd omdat men denkt dat je getuige was van een misdaad die je niet eens gezien hebt. Hoe zinloos en onberekenbaar het stadsgeweld kan zijn, wordt het mooist weergegeven op mijn favoriete Lou Reed-lp, The Blue Mask (1981). In "The Gun', half-prevelend gezongen en begeleid door een gedempte gitaar en een opgekropte bas, loopt een gevaarlijke gek over straat. Met een zwaar pistool terroriseert hij de voorbijgangers. Toch is het niet alleen de dreiging die het nummer zo'n ingehouden spanning geeft; het is vooral het idee dat de psychopaat zich nauwelijks bewust is van wat hij doet, dat het hem allemaal niets lijkt te kunnen schelen.

Het geweld in Reeds werk neemt soms surreële proporties aan, vooral wanneer het samenhangt met overmatig druggebruik. Ik kan me nog goed herinneren dat iemand me voor de eerste keer liet luisteren naar het beruchte "Sister Ray' van The Velvet Underground. Wat ik hoorde was een stotterende zanger in een explosie van muzikaal geweld die twintig minuten aanhield. De tekst was nauwelijks te verstaan, maar er leken zich onuitsprekelijke dingen af te spelen. Dat klopte: het nummer bleek te gaan over een kwistig met amfetamine besproeide orgie die uitloopt op moord en vervolgens verstoord wordt door een politie-inval. Andy Warhol was een groot liefhebber van "Sister Ray': hij karakteriseerde het als "uptight', het grootste compliment dat hij kon geven. Maar dit vijfentwintig jaar oude nummer kan ook beschouwd worden als een voorbeeld van "rock 'n' roll gothicism' en Lou Reed als de eerste artiest die de Amerikaanse fascinatie voor geweld en griezelen in de rock heeft verwerkt.

Lou Reed houdt van dit soort gruwelgotiek. In "Heroin' beschrijft hij de grote stad als een mengeling van een slangekuil en een concentratiekamp. Het hoogtepunt van Reeds gotische rock 'n' roll is wel de themaplaat Berlin die hij in 1973 maakte. Onderwerp van Berlin is de haat-liefdeverhouding van Caroline en Jim, twee gelieven die elkaar ontmoeten bij de Berlijnse Muur, kinderen krijgen en elkaar het leven zuur maken. De details horen we uit de mond van Jim: de relatie gaat kapot aan drank en pillen, Caroline blijkt nymfomaan en Jim mishandelt haar. Uiteindelijk worden de kinderen onder voogdij geplaatst (op kant 2 is hun geroep om hun moeder minutenlang te horen!) en pleegt Caroline zelfmoord door haar polsen door te snijden.

Bij de meeste popartiesten zou het verhaal van Caroline en Jim een draak zijn geworden - als ze zich al aan zo'n onderwerp zouden wagen. Niet bij Lou Reed. De teksten van de tien liedjes zijn ontroerend en nooit ongeloofwaardig, en de muziek - nu eens opgejaagd, dan weer melancholiek - ondersteunt de sombere atmosfeer die de hele plaat kenmerkt. Berlin is een plaat die niet iedereen altijd en overal zal kunnen verdragen, maar die niemand koud laat; het is Reeds meest ambitieuze poging om literatuur en rock 'n' roll dichter bij elkaar te brengen.

Rode pyjama

De nymfomanie van Caroline is een goed voorbeeld van Reeds obsessie met extravagante seks, een obsessie die al blijkt uit de naam die hij koos voor The Velvet Underground (titel van een semi-wetenschappelijk boekje over verloederde zeden). "No kinds of love are better than others', luidt zijn credo in "Some Kinda Love', een liedje over seks waarin een pot jam en een rode pyjama de opvallendste afrodisiaca zijn. Sado-masochisme, exhibitionisme, prostitutie, travestie - het hoort allemaal bij de "walk on the wild side', bij het leven in de grote stad. Of, zoals hij zingt in het uit 1975 daterende "Coney Island Baby':

Remember that the City is a funny

place

Something like a circus or a sewer

And just remember different people

Have peculiar tastes

Vijftien jaar na het schrijven van "Coney Island Baby' was Lou Reed niet meer zo genuanceerd over New York. De stad waarmee hij altijd in symbiose had geleefd, had niets meer van een spannend circus, maar was veranderd in een riool. Op het veelgeprezen New York, een apocalyptische plaat die te beluisteren valt als een lange aanklacht tegen stadsbestuurders, politici en andere onverschilligen, maakt hij duidelijk dat "Manhattan zinkt als een baksteen.' Aids, crack, dakloosheid, vervuiling, gettovorming, bendenoorlogen en rassenrellen hebben niet alleen het leven aan de zelfkant van iedere romantiek ontdaan, maar bovendien de hele stad onleefbaar gemaakt. Generaties kinderen hebben geen toekomst, en niemand doet er iets aan. Maar wat kun je ook verwachten? Immers,

Americans don't care for much of anything, land and water the least And animal life is low on the totem pole, with human life not worth more than infected yeast

New York is Reeds proeftuin. De verloedering van de grootste stad van de Verenigde Staten is zijn maatstaf voor de vervallen toestand waarin de hele natie verkeert. Amerika is niet het land van vrijheid en gelijke kansen dat het zou moeten zijn, het is een broedplaats van armoede en onrecht; en het Vrijheidsbeeld, eens het symbool van de grootmoedigheid van de Nieuwe Wereld is verworden tot "the Statue of Bigotry':

Give me your hungry your tired your poor I'll piss on 'em That's what the Statue of Bigotry says Your poor huddled masses, let's club 'em to death and get it over with and just dump 'em on the boulevard

Dromers

Reeds cynisme kan zijn teleurstelling over de teloorgang van de Amerikaanse Droom nauwelijks verhullen. De botsing tussen hooggestemde idealen en de harde realiteit is een belangrijk thema in zijn werk. Veel van zijn personages zijn dromers die te maken krijgen met wat wel spottend "the Fall into American Existence' wordt genoemd. En niet alleen zijn personages. In "The Day John Kennedy Died', prominent op het Blue Mask-album, zingt Reed over de dag dat hij zelf zijn idealen verloor. De dromerige ballade begint met een couplet waarvan de slotregel het optimisme van de eerste verzen te niet doet:

I dreamed I was the president of these United States

I dreamed I replaced ignorance, stupidity and hate

I dreamed the perfect union and a

perfect law, undenied

And most of all I dreamed I forgot

the day John Kennedy died

Daarna volgt een verslag van Reeds eigen belevenissen op de dag die iedere Amerikaan boven de veertig zich herinnert - een verslag dat eindigt met een bitter couplet waarin de hoop op een betere toekomst en een mooier Amerika weggeslagen wordt door het geweld van de laatste regel:

I dreamed I was the president of

these United States

I dreamed that I was young and

smart and it was not a waste

I dreamed that there was a point to

life and to the human race

I dreamed that I could somehow

comprehend that someone shot

him in the face

Toch maken Reeds liedjes nooit een loodzware indruk; daarvoor zijn ze te humoristisch. Die humor mag dan vaak zwart zijn, ik kan geen kwartier naar Lou Reed luisteren zonder een paar keer te grinniken. En voor wie zelfs niet kan lachen om "I Wanna Be Black', "The Power of Positive Drinking' of "What's Good' (van zijn laatste cd) is er altijd nog het onweerstaanbare album Live - Take No Prisoners (1978), waarop Reed als een dolgedraaide conferencier tekeer gaat tegen de rest van de wereld, en ternauwernood toekomt aan het spelen van zijn succesnummers.

"You can't be Shakespeare/ and you can't be Joyce/ So what is left instead' zingt Lou Reed in het autobiografisch getinte slotnummer van Magic and Loss. Hij is te bescheiden. Joyce of Shakespeare is hij niet, maar hij werkt in een andere traditie. Lou Reed heeft bewezen dat grote literatuur uit een heleboel kleine liedjes kan bestaan.