Na de afranseling; Hoe het Dordtse museum tien vernielde schilderijen restaureert

Het Dordrechts Museum beleefde drie jaar geleden zijn onheilsdag: in weinige ogenblikken tijd sneed een bezoeker tien oude meesters aan stukken. Terwijl in Amsterdam een rel ontstond over de restauratie van een vernield schilderij van Barnett Newman, kwam in Dordrecht het herstel in alle stilte op gang. Nu maakt het museum zich op voor de viering van zijn 150-jarig bestaan. “Hoewel we ernaar streven onzichtbaar te restaureren, wil ik geen illusies wekken: voor iemand die er met zijn neus bovenop gaat staan, zal het altijd duidelijk zijn wat er is gebeurd.”

In 1985 deed het Dordrechts Museum een belangrijke aankoop. Het museum breidde zijn collectie zeventiende-eeuwse meesters uit met twee portretten van Adriaen Braets en diens vrouw Maria Braets-van der Graaff, beide in 1664 geschilderd door Rembrandts leerling Jacobus Levecq.

De aanwinst werd omzichtig behandeld. Anders dan de meeste werken uit die tijd, waren de schilderijen niet opnieuw bedoekt maar nog met kopspijkertjes bevestigd aan het originele spieraam. Pas nadat restaurateur Jos Deuss de fragiele portretten had schoongemaakt en de randen had verstevigd, kregen ze een plaats in een van de kabinetten.

De aanblik van de twee Levecqs gaf Deuss, elke keer als hij ze op weg naar zijn atelier passeerde, een gevoel van voldoening: het komt zelden voor, zegt hij, dat een museum in het bezit komt van werk van dit kaliber waaraan sinds het ontstaan zo weinig is veranderd. Juist daarom kwam na twee jaar de schok extra hard aan.

Terugkomend van de lunch op woensdagmiddag 29 maart 1989 veroorzaakte de aanblik van de beide schilderijen bij Deuss een allesoverheersende lichamelijke pijn: “Het was alsof ik een afranseling had gehad, op slag voelde ik me doodmoe”, herinnert hij zich. De 321 jaar oude portretten waren, nog maar weinige minuten tevoren, met messen in flarden gereten. De lappen hingen erbij en hier en daar in het linnen waren gaten ontstaan; stukjes ervan lagen op de grond. Achter de kapot gestoken doeken getuigden diepe kerven in de muur van de kracht waarmee de aanslag was uitgevoerd.

Deuss had zich zozeer vereenzelvigd met de werken van Levecq, dat hij aanvankelijk meende zelf het doelwit te zijn. “Even dacht ik: dit is tegen mij gericht, iemand wil mij kapot maken. Pas nadat ik verder om me heen had gekeken, drong de ware omvang van de catastrofe tot me door: nog acht andere schilderijen hingen zwaar beschadigd aan de muren. Verslagen liep ik rond door het museum, de ravage was onbeschrijflijk. Het idee dat kunst een mens op een hoger plan kan tillen, was met een koevoet onderuit gehaald.”

De directeur van het Dordrechts Museum, drs. J. de Groot, sprak later die middag van "een onvoorstelbare ramp' en "een drama dat zijn vergelijk niet kent'. Daar had hij goede redenen voor: zelden in de internationale kunstwereld was in enkele ogenblikken zoveel onheil aangericht als deze middag in Dordrecht. De lijst van kapotgesneden schilderijen vermeldde, afgezien van de portretten van het echtpaar Braets, werken van Jan Victors en Aelbert Cuyp, twee doeken van Ferdinand Bol en vier van Nicolaas Maes. Tot de getroffen werkstukken van Maes behoorden het vermaarde De Luistervink (1657) en een Portret van Jacob de Witt, door kenners beschouwd als een topstuk in zijn oeuvre.

De vernielingen waren het werk van een inwoner uit Papendrecht die, voorzien van een blok hout waarin drie Stanleymessen waren gemonteerd, erop uit was zo snel mogelijk een zo groot mogelijke schade toe te brengen. Voor zover viel op te maken uit zijn warhoofdige verklaringen, was zijn zorgvuldig voorbereide bliksemactie gericht tegen de regering die "buitenlanders' meer ter wille zou zijn dan Nederlanders. De man heeft zijn zes maanden gevangenisstraf inmiddels uitgezeten en ziet blijkens krante-interviews terug op een naar zijn idee gerechtvaardigde actie, maar voor het museum zijn de gevolgen nog altijd moeilijk te verwerken.

Troost

“Elke dag opnieuw worden we geconfronteerd met het effect van deze wandaad”, zegt drs. De Groot. “Wat hier is gebeurd, heeft zowel het museumpubliek als de mensen die in dit gebouw werken aangegrepen. Ik vind het een shame dat dit plaats vond in de periode dat ik hier de leiding heb. Als directeur voel ik me verantwoordelijk, maar niemand weet hoe zoiets kan worden voorkomen: ook nu de bewaking nog is geïntensiveerd, is het onmogelijk iedere bezoeker voortdurend onder controle te houden. Een troost is wel dat we de restauratie in eigen beheer kunnen uitvoeren. Het werk vergt meer tijd dan we eerst dachten, maar daar heb ik vrede mee - het is beter dat zoiets buitengewoon zorgvuldig gebeurt dan op een snelle manier die achteraf niet blijkt te voldoen.

“Hoewel we ernaar streven onzichtbaar te restaureren, wil ik geen illusies wekken: voor iemand die er met zijn neus bovenop gaat staan, zal het altijd duidelijk zijn wat er is gebeurd.”

Het museum heeft het herstel van de doeken tot nu toe buiten de publiciteit kunnen houden. Terwijl de omstreden restauratie van Barnett Newmans Who's Afraid of Red, Yellow and Blue III tot ver buiten het Amsterdamse Stedelijk Museum beroering wekte, kon Jos Deuss zich in alle rust op zijn taak concentreren. In zijn atelier, dat uitziet op de museumtuin met oude beuken, kastanjes en platanen, koestert hij echter niet de illusie dat zijn aanpak overal bijval oogst.

“Er is wel gezegd dat we veel te veel tijd hebben besteed aan vooronderzoek. Sommigen vinden het belangrijk in een geval als dit onmiddellijk te beginnen met het herstel. "Als dat was gebeurd, waren jullie nu al klaar geweest', is hun mening. Zij gaan nog uit van de traditionele opvatting dat uitstel gevaarlijk is: door te wachten met de behandeling, zo luidt de redenering, verandert de spanning in het doek en treden veranderingen op die niet meer zijn tegen te gaan. Om deze reden is De Nachtwacht, nadat het schilderij in 1975 ernstig was beschadigd, meteen onder handen genomen. Sindsdien is er in dit opzicht een zekere reserve ontstaan. Uit respect voor het kunstwerk blijven wij er nu zoveel mogelijk af. We kiezen niet meer zo snel voor een complete restauratie, maar proberen ons te beperken tot het beschadigde deel van het schilderij. Dit betekent, bij voorbeeld, dat we niet per se alle sporen van vroegere restauraties herzien. Bovendien valt minder vaak het besluit een schilderij opnieuw te bedoeken. Tot voor kort ging men daar eerder toe over, met als gevolg dat de achterkant van het werk met daarop soms waardevolle informatie verloren ging. Door een nieuwe laag aan te brengen ontstond er, op de keper beschouwd, iets anders: een modern object bedekt door de dunne bovenkant van het oorspronkelijke schilderij. In zekere zin werd zo een valse indruk van het kunstwerk gewekt.”

Voor het herstel begon, probeerden Deuss en een ex-medewerker van het Centraal Laboratorium voor Onderzoek van voorwerpen van kunst en wetenschap in overleg met kunsthistorici de vernielde schilderijen te "consolideren'. Stukjes losgeraakte verf legden zij op hun plaats en vervolgens werden de doeken, om verder uitscheuren te voorkomen, onder druk van gewichtjes in horizontale positie opgeborgen. Terwijl de strijd met de verzekering over de financiële gevolgen nog volop gaande was, kreeg TNO opdracht te onderzoeken welke lijmsoorten en andere materialen de beste resultaten zouden opleveren. Met het herstel van Nicolaas Maes' Portret van Jacob de Witt, waarvan alleen de verflaag was beschadigd, kon al snel worden begonnen; pas ruim een jaar later voelde men zich voldoende zeker van zijn zaak om de drie andere werken van Maes onder handen te nemen.

Voor hij zich waagt aan de schilderijen van Bol, werkt Deuss op het ogenblik aan de twee Levecqs. Van het Portret van Adriaen Braets, dat ligt vastgeklemd op een werkbank, is slechts de bovenkant zichtbaar; de rest is afgedekt door een stuk schuimboard dat op zijn plaats wordt gehouden door een zak volièrezaad. Als een chirurg bij de operatietafel, toont de restaurateur de plekken waar "de huid' (zoals hij het linnen wel noemt) door de messen is versplinterd en verbrokkeld. Zich concentrerend op een paar vierkante centimeters, vult hij de messporen in het verfoppervlak op met "restmateriaal' van de zijkant van het doek. De lacunes die dan nog overblijven, dekt hij toe met "plamuur', een mengsel van verwarmde bijenwas en pigment. Op het resultaat dat zo ontstaat, brengt Deuss tenslotte retouche aan: “Om het contrast minder opvallend te maken, moet ik in het gerestaureerde gedeelte de craquelure nabootsen van de rest van het doek. Daardoor krijgt het geheel weer één structuur.

“Alle beschadigingen vallen zo tot op zekere hoogte te herstellen, maar ongedaan maken kan ik ze niet. Venus, Paris en Amor van Ferdinand Bol, bij voorbeeld, is van links naar rechts en van boven naar beneden in repen gescheurd, zodat de weefselstructuur naar de Filistijnen is. We hebben voor het herstel een methode ontwikkeld, maar desondanks zal het een schilderij blijven dat uit zijn verband is gerukt. Hoewel we ernaar streven onzichtbaar te restaureren, wil ik geen illusies wekken: voor iemand die er met zijn neus bovenop gaat staan, zal het altijd duidelijk zijn wat er is gebeurd.”

Krankzinnigen

Het vertrouwen in Deuss en zijn medewerkers is niettemin zo groot, dat zes van de in 1989 vernielde doeken later dit jaar een belangrijke plaats zullen innemen op de tentoonstelling De zichtbare wereld. Met deze expositie viert het Dordrechts Museum in november - ruim drieënhalf jaar na de rampdag - zijn 150-jarig bestaan. De grondleggers waren vijf Dordtse notabelen, die in 1842 hun stadgenoten per circulaire opriepen geld te storten voor een op te richten "Museum voor Schilderkunst door Dordrechtse Schilders en andere Kunstwerken'. Aanvankelijk bestond het in de Boterbeurs ondergebrachte bezit uit zes schilderijen, waaronder een stadsgezicht van J. Rutten dat pas door de selectie kwam toen de maker bereid bleek een deel ervan over te schilderen. Nadat tijdig het besluit was genomen ook niet-Dordtse kunst op te nemen, werd de collectie in 1870 aangevuld met het "moderne' deel van de verzameling van Leendert Dupper (zijn oude meesters liet hij na aan het Rijksmuseum). Dertig jaar nadien volgde een nieuwe schenking. Ditmaal ging het om sculpturen, tekeningen en honderd schilderijen van Ary Scheffer, die zijn dochter Cornelia aan de gemeente had nagelaten. Aangezien het stadsbestuur haar had beloofd voor een "passende behuizing' te zullen zorgen, kreeg het museum dank zij deze gift de beschikking over het voormalige krankzinnigengesticht aan de Lindengracht (later herdoopt in Museumstraat). In bijzijn van Willem Maris en H.W. Mesdag werd het nieuwe onderkomen in 1904 geopend met een tentoonstelling van onder meer honderd tekeningen en aquarellen van Van Gogh.

Het gebouw, dat in de loop van de tijd ingrijpend van aanzien veranderde, vervulde in de geschiedenis van Dordrecht een sleutelrol. In het begin van de vijftiende eeuw begon het zijn bestaan als Sint Agnes- of Agnietenklooster, genoemd naar een indertijd in Rome onthoofde maagd. De witte nonnen van het convent, afkomstig van welgestelde families, hielden zich er bezig met weven, spinnen en schrijfwerk; een beperkt aantal zusters van eenvoudiger afkomst had de functie van werknon. Later maakten zij plaats voor vluchtende landlieden en een fabrikant van buskruit, waarna het pand in de zestiende eeuw werd ingericht als tehuis voor minder fortuinlijken: armen, wezen en, bovenal, pestlijders. Met het oog daarop werd de belendende kloosterkerk gebruikt voor de aanmaak van doodskisten, maar de ruimte bleek ook geschikt om er landlopers tijdelijk in op te sluiten.

In 1795 kreeg het gebouw een nieuwe bestemming als krankzinnigen- en beterhuis. Waar nu meesterwerken van Nederlandse schilders zijn te zien, verkeerden geestelijk gestoorden in gezelschap van dronkaards, herrieschoppers en "onrustigen' die elders hun congé hadden gekregen. Toch werd niet iedereen toegelaten; zo weigerden de regenten, uit vrees hun goede naam te verliezen, in 1765 een vrouw van joodse afkomst op te nemen. Dit voorkwam niet dat het gesticht met zijn vele "dolhuisjes' ongunstig bekend stond. Het personeel misdroeg zich geregeld en een rapport omschreef de inrichting in 1842 als een zware gevangenis met "hokken', waarlangs de urine in goten werd afgevoerd. Hoewel naderhand verbeteringen werden aangebracht, bleef de toestand verre van ideaal: tot aan het eind van de vorige eeuw, aldus een publikatie van de gemeentelijke archiefdienst, was het getier der verpleegden tot op straat te horen. Na veel onmin, culminerend in een vechtpartij tussen de leidinggevenden, werd in 1898 besloten tot liquidatie.

Toen kort daarop het Dordrechts Museum zijn intrek nam, braken rustiger tijden aan. Een uitzondering vormde in 1944 een bombardement dat veel glasschade veroorzaakte, maar de gevolgen ervan vallen in het niet bij de catastrofe die 45 jaar later, op een rustige dag, werd aangericht door een bezoeker uit Papendrecht.

Kafferkraal

De eerste jaren van de eeuw was in een vleugel van het gebouw nog het Zuidafrikaansch Museum gehuisvest, een wat weidse benaming voor een partij voorwerpen, bustes en wapens die bijeen was gebracht door de Dordtse kunstverzamelaar en boerensympathisant Hidde Nijland. Ter completering van zijn collectie, voor een deel bestaande uit bruiklenen, was de wondermooie tuin een tijdlang omgevormd tot een Zuidafrikaans landschap compleet met kafferkraal. De generaals Botha en De la Rey kwamen er in 1902 een kijkje nemen, maar de feestelijke ontvangst verhinderde niet dat Zuid-Afrika de verzameling voor zich opeiste. Na ontruiming werden de zalen gebruikt voor de huisvesting van scholen, maar ook als magazijn en opslagplaats van de plaatselijke Oranjevereniging.

In 1975, bij de benoeming van drs. De Groot tot directeur van het Dordrechts Museum, was de vleugel een door stof en puin overwoekerd toverhol. “De muren golfden, de klimop kwam door de ramen naar binnen en het stro stak uit het plafond. De schilder Moesman, met wie ik in die tijd contact had, was er bezeten van. "Je moet het zo laten', zei hij, "er moet niks aan veranderen. Op deze plek wil ik mijn schilderijen hangen'. Toen duidelijk werd dat we zijn raad niet opvolgden, was hij woedend. Mijn naam kreeg onmiddellijk een plaats in zijn zwartboek, maar daarin waren velen me al voorgegaan.”

De ruimte, evenals een andere vleugel verbouwd naar een ontwerp van Walter Nikkels, werd in 1977 ingewijd als museumzaal met een overzicht van de plastieken van Carel Visser. De Groot beschouwt deze "koele omgeving voor moderne kunst' als een belangrijke aanwinst voor zijn museum, dat hij liefdevol omschrijft als een oase in de stad. “Afhankelijk van onze exposities krijgen we 25.000 tot 50.000 bezoekers per jaar, maar desondanks kan het hier stil zijn. Dat is heerlijk, ik heb liever een paar echte liefhebbers dan een heleboel volk dat alleen afkomt op evenementen en verder nauwelijks is geïnteresseerd. In deze tijd van massa-exposities verlang je weleens naar een leeg museum, een plek die ook in deze tijd een tempel van contemplatie kan zijn.

“Maar begrijp me goed: wij pakken de zaken hier bedrijfsmatig aan. Wanneer het gaat om automatisering en het combineren van bestanden lopen we zelfs voorop. Dat is van belang nu museumdirecteuren de taal van managers moeten spreken. Maar daar staat tegenover dat we in dit museum met zijn schitterende collectie al te modieuze uitspattingen willen voorkomen. Dit geldt niet alleen voor ons aankoopbeleid, maar eveneens voor de presentatie naar buiten. In de museumwereld was er een tijdlang een hang naar "huisstijlen' en andere postmoderne uitwassen, waar ik weleens onpasselijk van werd. In dit opzicht is het Dordrechts Museum wat terughoudend, wij gaan onze eigen weg.”

Het geheim

Een bewijs daarvan was de oprichting in 1974, lang voor sommige grotere musea daaraan toe waren, van een eigen restauratie-afdeling. “In deze sector was men toen vooral bezig met het verlagen van de drempels, daar was alle energie op gericht. Van het idee dat een collectie voortdurend onderhoud vergt, was men zich niet voldoende bewust. Wij waren er gelukkig vroeg bij, zodat de achterstand hier nu minder groot is dan op andere plaatsen.”

Voor een belangrijk deel is dat te danken aan Jos Deuss die, na een opleiding tot restaurateur, eind jaren zeventig in het Dordrechts Museum onder de hoede kwam van zijn voorganger Marchand. “Voor zover ik het nog kan nagaan”, zegt hij, “was ik in mijn beginjaren op zoek naar het geheim van de schilder. Door me te verdiepen in zijn werk hoopte ik de kern ervan te vinden: als eenmaal duidelijk was hoe hij zijn materiaal had geordend, zou ik het mysterie kunnen ontsluieren. Natuurlijk was dat een illusie. Het terrein waarop ik me begaf bood weinig houvast en gaandeweg werden de contouren ervan vager. Inplaats van antwoorden te vinden, doemden nieuwe vragen op. Neem alleen al het verwijderen van de vernislaag op een schilderij. Vroeger pakte je simpelweg een doekje met wat alcohol en haalde je het spul eraf, maar dank zij de biochemie is nu bekend dat er ook andere methoden bestaan. Soms vraag ik me af hoe ik die veranderingen nog in mijn leven moet inpassen. Zeker is dat het bekende beeld van de restaurateur die, het palet in de aanslag, achter een ezel staat achterhaald is; het verbaast me niet als wij binnen afzienbare tijd werkzaam zijn in een natuurwetenschappelijk laboratorium.”

Ofschoon de sleutel tot het mysterie al doende verder uit het zicht raakt, put Deuss vreugde uit zijn vak. “Tijdens de restauratie van een mooi schilderij is mijn houding koel en ambachtelijk, maar intussen schenkt het werk mij een intens genot - de fysieke inspanning die het vergt, doet daar niets aan af. Hoe langer ik eraan bezig ben, hoe meer het ontzag groeit voor de maker. Vandaar wellicht dat mensen als ik er geen voorstander van zijn schilderijen uit te lenen voor tentoonstellingen in buitenlandse musea. Ondanks alle voorzorgen doet het vervoer ze geen goed en vervolgens komen ze in een zaal te hangen vol zweet uitwasemende mensen. Goed beschouwd worden zo risico's genomen die eigenlijk niet zijn te verantwoorden.”

Staande in zijn atelier, waar het licht 's zomers wordt gefilterd door de hoge bomen in de museumtuin, bekijkt hij de kwestie even later wat afstandelijker. “We moeten wel voor ogen houden dat elk werkstuk, zoals alles in het leven, gedoemd is tot verval. Restaurateurs kunnen dit proces met technische hulpmiddelen vertragen, maar we missen de mogelijkheid het te voorkomen. Misschien is dat niet zo erg als het lijkt. Veel oude schilderijen zijn nu mooier dan toen ze werden gemaakt: voor een kunstwerk is de tijd een natuurlijke metgezel.”