Indrukwekkende Frau ohne Schatten; Kupfer sleutelt aan de moraal van het naïeve sprookje

Voorstelling: Die Frau ohne Schatten van R. Strauss door de Nederlandse Opera, Jongenskoor St. Bavo en het Ned. Philharmonisch Orkest o.l.v. Hartmut Haenchen. Met o.a.: Jane Henschel, Deborah Polaski, Ellen Shade, Brian Hilt, John Bröcheler. Decors: Wilfried Werz; kostuums: Christine Stromberg; regie: Harry Kupfer. Gezien: 27/1 Muziektheater Amsterdam. Herhalingen: 30/1; 3, 6, 9, 12, 15, 18, 21/2.

Die Frau ohne Schatten van librettist Hugo von Hofmannsthal en componist Richard Strauss is een opera als voorbeeldig sprookje: exotisch, symbolistisch, verheffend en moraliserend. De vrouw zonder schaduw, de keizerin die vroeger een witte gazelle was, moet zich een schaduw verwerven - het teken van vruchtbaarheid, van opofferend moederschap, dat zorgt voor continuïteit van de mensheid. De dochter van Keikobad, de heerser over het toverrijk van feeën, fabeldieren en geesten, moet na haar gedeeltelijke transformatie nu werkelijk mens worden, anders zal haar echtgenoot de keizer verstenen.

Maar als de keizerin tenslotte de kans heeft de schaduw te krijgen van de vrouw van de verver Barak, die er om zelfzuchtige redenen vanaf wil, weigert ze die. Na dát teken van menselijkheid krijgt de keizerin een schaduw en komt ook de vrouw van Barak tot inkeer. Beide paren vinden elkaar als toekomstige ouders, terwijl het koor van nog ongeborenen jubelt. De wereld is gered en kan gelukkig weer verder.

Het gaat in Die Frau Ohne Schatten om beproeving en loutering, om het ervaren van een fundamentele waarheid, om het verwerven van het inzicht dat een mens niet werkelijk kan leven zonder ware menselijkheid. Die is immers even vanzelfsprekend en onvermijdelijk als een schaduw: men kan er zelf niet vanaf, men kan die een ander niet afnemen.

Maar alleen al het feit dat sprookjes een moraal hebben, dat het nodig is duidelijk te maken dat het eigenlijk zo hoort, bewijst dat de praktijk van het menselijk leven anders is. Net zoals de zon lang niet altijd schijnt en we meestal juist geen onvermijdelijke schaduw hebben, zo is echte menselijkheid in de wereld vaak ver te zoeken. Er is veel reden voor oprechte twijfel aan de fundamentele goedheid van de mens, iets waarin bij voorbeeld Anne Frank nog geloofde, zolang ze dat tenminste nog kon, voor ze werd verraden.

De eerste enscenering van Die Frau ohne Schatten in ons land, die gisteren bij de Nederlandse Opera in première ging, loopt dan ook uit op de constatering dat moraal een goedbedoeld sprookje is, dat de opera een schijnwereld voortovert. Moraal moet wel worden uitgedragen, maar het ideaal zal nooit worden bereikt, dát is de boodschap die regisseur Harry Kupfer uitdraagt in het complexe slotbeeld.

Voor wie het wil zien rekent Kupfer af met alle verhevenheid die Von Hofmannsthal en Strauss presenteren door die in sommige opzichten juist nog te verhevigen. Terwijl de twee echtparen elkaar eigenlijk moeten omhelzen, maar dat niet doen en de ongeborenen onzichtbaar zingen, voeren drie patriarchen (de wijzen uit het oosten?) een kind (Christus?) ten tonele. Het draagt een fakkel als een olympische estafetteloper en symboliseert daarmee het doorgaande leven. Barak en zijn vrouw kijken de jongen na, maar het keizerlijke paar blikt strak de andere kant op.

Eenduidigheid ontbreekt, nieuwe conflicten liggen op de loer, macht corrumpeert hoe dan ook - het zijn dezelfde conclusies die Harry Kupfer verbond aan zijn eerdere ensceneringen, hier en elders. Maar vóór dat tussen naïeveteit en sarcasme twijfelende slotbeeld lijkt de voorstelling nu milder, esthetischer, verheffender en vervoerender dan anders, behalve misschien destijds in Der Schuhu und die fliegende Prinzessin (1983). Maar ook dat was een sprookjesopera, een genre waarin de fantasievolle theatermaker Kupfer zich van een andere, op het oog vriendelijker kant kan laten zien. Ook nu wordt veel gevlogen: de "biddende' valk hoog boven het toneel, het luchtschip waarin de keizerin en haar voedster zich begeven naar de onderwereld van Barak en zijn vrouw.

Maar bepalend voor de enscenering is een reusachtige piramide van een lichte stalen constructie. Het is een op vele manieren te duiden symbool waarbinnen zich de handeling afspeelt. De piramide met vele lagen staat voor macht, voor hiërarchie, voor ordening en voor de opbouw van een gezin: man en vrouw vormen de onderste hoekpunten, het kind de bovenste. Natuurlijk is de piramide niet alzijdig symmetrisch: ook zó wordt weer duidelijk gemaakt dat het scheef zit in de wereld.

Het bouwwerk kan (licht krakend) draaien, intussen ook omhoog en omlaag bewegen en wordt op velerlei manier verlicht, zodat men zonder probleem de hele voorstelling lang van zeven tot elf uur gefascineerd kan kijken naar dit monumentale en soms enerverende toneelbeeld. Kupfer is wat dat betreft onuitputtelijk: na twintig minuten dacht ik even wel alles gezien te hebben wat hier mogelijk is - wat een vergissing! Enigszins begrijpelijk, maar in dit geval wel jammer, is dat de boventitels zijn opgeofferd aan de visuele esthetiek, zodat men tekst en handeling minder nauwgezet kan volgen.

De sterk gemotiveerde geacteerde uitbeelding en de voortreffelijke vocale uitvoering maken overigens wat dat betreft bijna alles goed. Natuurlijk staat er bij deze produktie - repetities en uitvoeringen nemen bijna drie maanden in beslag! - niet een zó imposante cast op het podium als bij de concertante uitvoering onder leiding van Edo de Waart tijdens de Varamatinee, in het Holland Festival 1990. Maar de Nederlandse Opera komt toch ver in die richting met uitstekende en na afloop luid toegejuichte prestaties van John Bröcheler als een roerend rechtschapen Barak, Deborah Polaski (ooit de indrukwekkende Isolde in de legendarisch kale Tristan) als zijn vrouw, Jane Henschel als een ongelooflijk geïnvolveerde voedster en Ellen Shade als de keizerin.

Aanvankelijk leek de muzikale uitvoering door het zondermeer bewonderenswaardig spelende Nederlands Philharmonisch Orkest onder leiding van Hartmut Haenchen als gevolg van een gebrek aan akoestiek in orkestbak en binnen dit open decor een verhaal apart te worden. De eerste maten van het orkest klonken bijna onhoorbaar, terwijl die toch de onmiddellijk dreigende spanning en verpletterende kracht kunnen hebben van Elektra en Salome. Ook het zingen klonk in de eerste scènes weinig volumineus.

Maar allengs bleek dat een opbouw van zacht naar hard, van overmatige lyriek naar hardvochtige dramatiek, een welbewuste keuze is van Haenchen. Hij past zich aan de omstandigheden aan en maakt effectief gebruik van de geluidsinstallatie van het Muziektheater. Mede daardoor, zoals bij elke echt goede voorstelling, schiep deze uitvoering steeds meer zijn eigen unieke realiteit, zoals altijd bij Kupfer, in buitengewone mate overtuigend en indrukwekkend.