Gesprek met operaregisseur Harry Kupfer; De wolvenwet is een verschrikkelijk levensprincipe

In de door Harry Kupfer geregisseerde opera's staat niets vast behalve dat werkelijke vrijheid een illusie is. Voor het eerst sinds de val van de Muur werkt Kupfer weer in Nederland, aan de opera Die Frau ohne Schatten. “Mijn verlangen gaat uit naar een menselijker ordening, waarbij men zich in de samenleving bekommert om anderen.”

Die Frau ohne Schatten: van 27 jan. t/m 21 febr. en La Damnation de Faust: van 3 t/m 31 mei in het Amsterdamse Muziektheater.

Pessimisme beheerst de opera- ensceneringen van de Duitse regisseur Harry Kupfer. Altijd wordt de schone schijn ontluisterd en ellende blootgelegd, ook waar men die niet eens vermoedde. In Boris Godoenov doemen telkens nieuwe duistere krachten op die de oude krachten in hun greep hebben. In Fidelio worden alle heilsprofeten, van Christus tot Marx en Lenin, ontmaskerd als bedriegers en Beethovens ode aan leven en vrijheid eindigt met dood en verderf. Toch al gruwelijke verhalen, zoals die van Elektra en Salome, krijgen in de voorstellingen van Kupfer een nog weerzinwekkender karakter.

Zelfs een op het oog vrolijke en onschuldige opera als de herderskomedie Giustino van Händel loopt bij Kupfer uit op de machtsvraag. De zangers blijken uiteindelijk slechts vertolkers van rollen te zijn, ze manipuleren hun personages als marionetten en ze doen dat op hun beurt weer op aanwijzing van Händel zelf, die de poppen tenslotte opbergt en vertrekt. Even lijkt het erop alsof Kupfer toont dat de componist de baas is. Tot men bedenkt dat zoiets helemaal niet in het libretto van Händel staat maar dat Harry Kupfer dat heeft verordonneerd.

De regisseur is de echte machthebber, althans zo schijnt het in het theater. Maar ook het theater zelf wordt door Kupfer niet met rust gelaten en is niet langer een oord van plezier en vermaak. In Kupfers versie van Berlioz' La Damnation de Faust staat een reusachtig ouderwets logetheater op het podium. Het is een schouwplaats waar verdoemenis zich manifesteert, de duivel heerst, de hel realiteit wordt. Tenslotte gaat het theater ten onder tijdens het pandemonium en scheurt in tweeën. Het lijkt de apocalyps van het theater, maar ook dat blijkt tenslotte toch weer verbeelding.

De operavoorstellingen van Kupfer gaan in essentie altijd over schijn en werkelijkheid, echt en onecht, realiteit en theater, waarheid en leugen, leven en dood. Essentiële waarden zijn bij Kupfer vluchtig en onbewijsbaar als een droom. Ze zijn altijd relatief en ze bestaan nog slechts dankzij elkaar. Niets ter wereld staat in het theater van Kupfer onbetwistbaar vast. Of het moet de conclusie zijn dat werkelijke vrijheid een illusie is. Want daarop komt het uiteindelijk altijd weer neer bij Harry Kupfer.

Behalve door hun doordachte kwaliteit fascineerden de voorstellingen van Kupfer tot voor kort nog extra doordat ze vooral een scherpe aanval leken op de situatie in Oost-Europa. Al die hekken en traliewerken die in Boris Godoenov om elkaar heen staan, leken vooral symbolisch voor de toestand achter het ijzeren gordijn.

Niettemin was Harry Kupfer zelf een gerespecteerd burger van de DDR, die hem ook in dienst had. Vanaf 1973 was hij directeur en chef-regisseur van de opera in Dresden, in 1981 werd hij artistiek leider en chef-regisseur van de Komische Oper in Oost-Berlijn, een functie die Kupfer nog steeds vervult.

Bij mij riep dat altijd de vraag op: hoe kon Kupfer toch werken in een systeem dat hij op het toneel vaak zo genadeloos aan de kaak stelde. En aan de andere kant: als hij dat in de DDR kon doen, dan was dat toch ook een teken dat niet alles in de kunst daar zo rigide was als het vaak leek. Na de val van de Berlijnse muur en de hereniging van Duitsland werkt Kupfer voor het eerst weer bij de Nederlandse Opera, aan een nieuwe enscenering van Die Frau ohne Schatten van Richard Strauss.

Wat heeft de "Wende' voor u betekend?

“De Wende was heel verrassend en verliep zo snel dat ik dacht dat die niet zonder bloedvergieten zou gaan. Godzijdank is dat wel vreedzaam afgelopen en dat geeft hoop voor de mensheid. De gevolgen op allerlei gebied zijn natuurlijk groot en men moet daar nu het beste van maken. Maar voor het theater heeft de Wende verder geen betekenis, omdat de wezenlijke problemen in de wereld niet principieel veranderd zijn.”

Maar hoe voelt u zich nu in Duitsland, als voormalig DDR-burger?

“Ik was nooit een DDR-burger, ik voelde me zelfs geen Europeaan, ik ben een wereldburger. De nationalistische denkwijze is mij altijd vreemd geweest. Ik was al heel lang veel liever in Holland dan in Duitsland, omdat het me hier beter bevalt. En hier in het Muziektheater kan ik dankzij al die moderne techniek werkelijk alles maken wat ik wil. Voor mij als kunstenaar is nationaliteit nooit van belang geweest. De taal is misschien belangrijk, maar dat is dan ook het enige.”

Heeft u zich als kunstenaar geremd gevoeld in de DDR?

“Ik heb dat probleem niet zo gehad, omdat ik meer buiten de DDR heb gewerkt dan erbinnen. Ik heb ook nooit gedacht dat ik daar definitief weg moest. Ik heb nooit veel begrepen van de mensen die alleen om economische redenen weggingen terwijl ze verder niet werden bedreigd. Een arts mag niet weggaan als hij ergens nodig is en een kunstenaar mag dat eigenlijk ook niet. Alleen als zijn geest of zijn lichaam in gevaar komen, dan moet hij gaan. Ik ben er altijd goed vanaf gekomen, omdat ik weinig gedaan heb.”

Maar u was wel artistiek directeur van de Komische Oper in Oost-Berlijn, en voordien directeur van de opera in Dresden.

“Ik had daar goede medewerkers, die mij hebben afgeschermd. We konden meestal wel doorzetten wat we wilden, maar altijd met een zekere maskering. In de DDR moest men alles "geschickter machen' zodat het niet verboden zou worden. Want theater dat niet wordt gespeeld is geen theater, men moest het toch zo organiseren dat de mensen het te zien kregen. Vaak was het zelfs stimulerend om met een masker op te werken en dingen te zeggen die het publiek goed begreep en daarmee de staat te bedriegen. Die andere manier van denken om theater te maken was juist voor de kunst heel interessant. Dat valt nu weg, maar dat is dan ook het enige.”

Heeft u daar een ander soort voorstellingen gemaakt dan hier?

“Absoluut niet, zó schizofreen kan men niet zijn. Ik moest wel vaak wachten met een bepaald stuk, tot het politieke klimaat wat veranderd was en het wel kon. Je moest het spel heel diplomatiek spelen en snel zijn, want drie maanden later was het misschien alweer te laat.”

Een zo kritische Fidelio, zoals u die hier heeft geregisseerd...

“die heb ik eerder in Dresden en in Weimar ook gemaakt, natuurlijk wel iets anders, maar met hetzelfde grondidee. In zulke totalitaire systemen gaat het er maar om wie zo'n voorstelling ziet. Of wie er op de ene of op de andere manier over schrijft. Er was ook veel toeval, soms werden echt onbegrijpelijke beslissingen genomen en dingen verboden terwijl daarmee nu juist helemaal niets aan de hand was.

“Die irrationaliteit kwam in de DDR voort uit een gebrek aan alomvattende strengheid, zoals die wel heerste in de Sovjet-Unie. Voor dit soort kunst stond niets onomstotelijk vast, niemand wist precies wat als aanstootgevend kon worden ervaren of niet. Daardoor kon je ook heel wat proberen. Politici zijn niet de slimsten op de wereld en ze hebben de opera nooit ernstig genomen. Bij het toneel, het Sprechtheater, lette men meer op, want daar gaat het echt om teksten. Maar een opera als Fidelio was in de ogen van de politici een oud stuk en er was geen aandacht voor welke strekking die kreeg. En als een voorstelling eenmaal in première was gegaan en in de pers was besproken, dan kon men het moeilijk achteraf nog eens gaan verbieden.”

Krijgen uw vroegere produkties, als men ze nu opnieuw uitvoert, een andere betekenis als gevolg van de Wende?

“Nee. Wel is het zo dat een stuk als Boris Godoenov door de recente gebeurtenissen in Rusland nog actueler is geworden. Boris is nu een metafoor voor Gorbatsjov. Bij het aan de macht komen van tsaar Boris in de "Tijd der Troebelen' rond 1600 ging het ook om een heerser die zeker iets positiefs wilde, maar het niet voor elkaar kreeg. Ik heb in mijn ensceneringen nooit geprobeerd om de alledaagse politiek te tonen. De kunst van muziek en theater gaat over veel grootsere, dieperliggende, fundamenteler dingen: het gaat om de geschiedenis van de mensheid. En de problemen daarmee zijn de afgelopen paar jaar niet wezenlijk veranderd.”

Aan het eind van uw produktie van Der Ring des Nibelungen in Bayreuth toonde u een paar kinderen die de verwoestingen aan het slot overleefden. Maar ook daar was het kwaad niet werkelijk uitgeroeid.

“Ik ben misschien wel erg fatalistisch, maar waarom zou ik anders theater maken? De ervaringen die ik in mijn leven heb opgedaan hebben wel bewezen dat het altijd zo afloopt. Dat staat trouwens dagelijks in de krant. Men zag aan het slot van de Ring ook mensen kijken naar de tv die beelden uitzond van het eind der tijden. Dat werd toen niet zo begrepen, maar nu wel, sinds men op de tv de verwoestingen tijdens de Golfoorlog zag.

“Dat slot van de Ring betekende een beetje hoop èn voortdurende dreiging, want de goden verbranden wel in hun Walhalla, maar Alberich overleeft. Door de veranderde politieke verhoudingen in de wereld is er inderdaad nu wat meer hoop. Maar niettemin: Saddam Hoessein leeft nog altijd en bewapent zich opnieuw. Als hij straks werkelijk atoomwapens heeft, dan ziet de wereld er opeens weer heel anders uit.”

Waarvan is Alberich de personificatie, wat is volgens u het wezenlijke kwaad?

“Dat is het egoïsme van de mensheid. We denken er niet over na hoe we met elkaar kunnen leven. We proberen alleen op kosten van de ander het voor ons zelf beter te krijgen. Dat is een verschrikkelijk levensprincipe. Het is een "wolvenwet', die geldt voor het leven, voor de maatschappij, voor de politiek. Mijn verlangen gaat uit naar een menselijker ordening, waarbij men zich in de samenleving bekommert om anderen. Dat is ook de reden dat wij kunst maken.”

Dat is ook de thematiek van Die Frau ohne Schatten, waaraan u nu bezig bent.

“Het is een humanitaire gelijkenis met een poëtische visie op de wereld, zonder directe betekenis voor politieke of maatschappelijke situaties. Het gaat om beproeving, om het getuigen van menselijkheid, het verwerven van de achting van andere mensen, het bereid zijn tot opofferingen. De opera stelt de meest voor de hand liggende vragen: wat is mens-zijn, wat betekent het dat men kinderen ter wereld kan brengen, dat het leven verder gaat. Of leeft men heel egoïstisch en afgesloten en daardoor onvruchtbaar?”

En krijgt deze opera, die toch goed afloopt, nu aan het eind bij u ook een positieve glans?

“Zeker niet! Men moet heel goed luisteren naar Richard Strauss. Hij schrijft geniale muziek, tot de helft van de derde acte. Dan wordt het heel oppervlakkig en uiterlijk. Dat betekent iets bij een componist als Strauss, die zo'n goed muziek-dramaticus was. Als hij er werkelijk in had geloofd, dan had hij aan het slot niet alleen maar mooie gladde klanken geproduceerd, maar iets verheffenders gecreëerd.

“Ik moet nu zien of ik uit de enscenering een vraag kan afleiden. Meer wil ik niet, ik twijfel niet aan het stuk zelf, daar houd ik van. Maar dat slot moeten we nog vinden bij de repetities. Ik heb wel iets in het hoofd, maar ik weet nog niet of het ook werkelijk lukt om die finale niet alleen maar uit jubel te laten bestaan maar ook uit "Bedenklichkeit'.”