De klank van een optelsom; Richard Rijnvos over Schonberg en getallenmagie

De componist Richard Rijnvos werkt langzaam. Sinds 1986 heeft hij zeven werken gecomponeerd die in totaal nog geen twee uur duren. Volgende week gaat bij het Nederlands Blazers Ensemble zijn nieuwe stuk, Sarabande et Double, in première. “Ik doe geen poging om het diepste uit mijn ziel naar boven te halen.”

"De Koppeling I' door het Nederlands Blazers Ensemble o.l.v. Frans Brüggen: 27/1, Casino Den Bosch (20.00u); 29/1, Stadsschouwburg Eindhoven (20.15u); 30/1, Paradiso Amsterdam (20.30u); 31/1, Grote Kerk Terneuzen (20.00u); 1/2, Concertgebouw Amsterdam (15.00u).

Richard Rijnvos (27) heeft een hekel aan componisten met een boodschap voor de luisteraar. Veel Duitse componisten, die zelfs een boodschap menen te hebben voor de hele wereld, hadden in zijn ogen beter schrijver kunnen worden. Rijnvos wil niemand iets wijsmaken, hij wil met zijn muziek geen waarheden verkondigen.

Zahgurim, een spetterend stuk uit 1988, betekende voor Rijnvos een omslag. Het is een werk boordevol doordringende klanken, kettingen die in zinken teilen kletteren, een enorme metalen plaat die door vier slagwerkers stevig wordt geschud, en een basblokfluit die daar met krijsende tonen bovenuit komt. Maar het werk bevat ook een scala aan op het eerste gehoor onbekende en meestal aangename klankkleuren die de tijd krijgen om goed tot het publiek door te dringen.

De volgende composities werden verstilder, ijler en minder direct van klank. Want Rijnvos had gemerkt dat luisteraars vrijwel allemaal op dezelfde manier reageerden op Zahgurim. Ze werden er onwillekeurig door meegesleurd, in een hoek gedrukt, en, wat nog het ergste was, allemaal in dezelfde hoek. Rijnvos realiseerde zich dat hij de luisteraars daartoe onbewust had gedwongen, dat hij ze had gemanipuleerd. Daar is volgens de componist natuurlijk niets op tegen, er zijn voortreffelijke voorgangers geweest die, zoals Mahler, hun hele leven niets anders deden. Maar Rijnvos voelde zich niet op zijn gemak. Hij wilde muziek die verschillende soorten reacties kon oproepen, die het publiek meer vrijheid liet. Zijn composities moesten abstracter worden.

Rijnvos: “In de negentiende eeuw gingen componisten uit van een ontwikkelingsvorm, waarin muzikale conflicten worden geschapen en vervolgens opgelost, waarin hoogtepunten en "dialogen' voorkomen. Met een sonate kon een heel betoog worden opgebouwd, met een bijna anekdotisch karakter. Toen Schönberg de reeksentechniek vond - hij heeft hem niet "uitgevonden' maar gevonden, want het principe van de reeks lag voor de hand - kreeg hij gereedschap in handen, dat hem de kans gaf om afstand te nemen van het anekdotische in de muziek. Maar wat deed Schönberg? Hij bleef steken in tonale gestiek, hij gebruikte typisch negentiende-eeuwse stilistische en ritmische gebaren. Dat begrijp ik niet. Volgens mij deed hij op die manier zijn eigen uitgangspunt geweld aan. Hij moest zich daardoor in allerlei bochten wringen om de noten te rechtvaardigen.”

Bestaat er wel een alternatief voor de muzikale ontwikkelingsvorm?

“Ja, muziek zonder ontwikkeling, zonder bewust gecreëerde tegenstellingen en climaxen.”

Levert dat geen saaie composities op?

“Voor onze westers getrainde oren zal die muziek aanvankelijk wellicht saai klinken, omdat we voortdurend worden omgeven door muziek met hoogtepunten. Maar des te nobeler is de poging om het ontwikkelingsdenken uit te bannen. Als je goed luistert, klinkt "stationaire' muziek overigens helemaal niet vervelend, maar juist ongelofelijk spannend. Het is pure, gestructureerde klank. Ik gebruik opzettelijk het woord structuur, want ik ben niet geïnteresseerd in de zogenaamde spectraal-componisten, die alleen werken met klanken in de betekenis van timbre of klankkleur. Dat is niet meer dan effectbejag. Waar ik op doel, is muziek zoals Morton Feldman die componeerde. Feldman zocht naar de essentie van muziek en is er als een van de weinigen in geslaagd om composities te schrijven zonder tegenstellingen. Misschien zijn ze nog het beste te beschrijven als "aanwezigheid' van muzikale geluiden volgens een bepaalde structuur.

Hoe componeer je muziek die zich niet ontwikkelt?

“Door de eigen identiteit van het gekozen materiaal met respect te benaderen. In plaats van een buitenmuzikale wil aan de noten op te leggen, probeer ik als componist afstand te scheppen. Componeren is voor mij niet: op straat lopen en ineens een aardige muzikale inval krijgen, of achter de piano een leuk deuntje ontdekken. Een luisteraar hoeft in een compositie niet het moment te kunnen horen, waarop ik 's ochtends met het verkeerde been uit bed ben gestapt. Ik doe geen poging om het diepste uit mijn ziel naar boven te halen. Componeren betekent voor mij het creëren van een situatie waaruit ik me zo goed mogelijk moet zien te redden. Zo'n situatie ontstaat doordat ik structuren bedenk die uit zichzelf al een heel eigen wil hebben.”

“In het hoorspel Radio I heb ik bij voorbeeld twaalf noten gebruikt uit een compositie van een goede vriend van mij, Micha Hamel. Die noten dienden als een soort kwartje dat je in een automaat gooit, om te zien of er iets aardigs uitkomt. In mijn nieuwste stuk heb ik dezelfde noten weer gebruikt, om te zien of dat kwartje in een andere automaat nog een keer werkt. Het is een uitdaging om te proberen met één uitgangspunt heel verschillende stukken te schrijven.”

Langzaam

Richard Rijnvos werd in 1964 geboren in Tilburg. Toen hij twaalf jaar was, ontdekte hij de klassieke gitaar en leerde hij zichzelf muziek. Vanaf het begin speelde hij niet alleen, maar componeerde hij ook. Op zijn achttiende werd hij toegelaten voor het vak compositie aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag, waar hij studeerde bij Jan van Vlijmen en Brian Ferneyhough. Ook was hij enige tijd student bij Emmanuel Nunes in Freiburg. In 1989, het jaar waarin hij zijn studie voltooide, won hij de Perspectiefprijs van de Stichting Aanmoedigingsfonds voor de Kunsten.

Rijnvos werkt door zelfkritiek uiterst langzaam. Hij heeft sinds 1986 nog geen twee uur muziek gecomponeerd. Zeven werken, waaronder een hoorspel met twaalf minuten muziek, zijn voltooid. Volgende week gaat het nieuwste, Sarabande et Double, in première bij het Nederlands Blazers Ensemble onder leiding van Frans Brüggen, samen met onder meer de Gran Partita van Mozart - een "nieuwsgierigmakende combinatie die nog spannender wordt met één der kampioenen van de oude muziek als dirigent', aldus de programmatoelichting.

Richard Rijnvos toverde de bouwstenen voor Sarabande et Double uit een groot schrift dat vol staat met cijfers en noten en dat hij slechts schoorvoetend laat zien ("je krijgt zo gauw een etiketje opgeplakt'). De cijfers blijken zogenaamde "magische vierkanten' te vormen: een serie getallen die zo in een vierkant zijn geplaatst, dat de som van iedere horizontale en verticale reeks en van de beide diagonalen telkens dezelfde is.

Met behulp van zo'n magisch vierkant, dat hij zelf maakt of leent uit wiskunde-boeken, bepaalt Rijnvos de structuur van de totale compositie, de duur van de verschillende delen en de toonhoogtes die hij in ieder van die delen mag gebruiken. Hij is gefascineerd door de magie van de getallen, die reageren volgens wetten waarover een mens totaal geen zeggenschap heeft. Zo gauw ergens in het vierkant één cijfer wordt veranderd, stort het hele getallenbouwwerk in.

Wordt componeren met behulp van zo'n magisch vierkant niet een soort rekenwerk?

“Als motto voor Sarabande et Double gebruik ik een citaat van Italo Calvino. Hij schrijft: "De orde waar jij naar streeft is niet de invulling van een schema maar de overeenstemming tussen de dingen die er zijn.' Dit citaat zegt veel over het compositieproces. Ik moet roeien met de riemen die het magische vierkant mij levert, ook als mij dat op een bepaald moment niet goed uitkomt. Calvino voegt nog iets aan het citaat toe: "De ruimte waarover je beschikt is beperkt, maar we merken op dat je je best gedaan hebt om hem zo te benutten dat hij ruimer lijkt'. Dat is precies wat ik probeer. Zo gauw ik met behulp van het magische vierkant heb bepaald welke noten ik gedurende de vastgestelde tijd moet gebruiken, komt mijn persoonlijkheid als componist om de hoek kijken. Soms valt het niet mee om een paar minuten te vullen met niet meer dan een stuk of zes toonhoogtes.”

Is de verleiding groot om met de getallen te sjoemelen?

“Nee, natuurlijk niet, al is dat een legitieme vraag. Toen ik pas componeerde, luisterde ik naar muziek van Schönberg en ik dacht dat alle moderne componisten zo hoorden te componeren. Dat ben ik dus ook maar gaan doen. Ik merkte echter al gauw, dat ik voortdurend bezig was noten weg te moffelen. Daarom ben ik er snel mee opgehouden.”

Maar Schönberg sjoemelde zelf met zijn twaalftoonssysteem.

“Zeker, en Alban Berg ook. Maar Webern weer niet. Ik ben een groot bewonderaar van Webern. Hij had het harnas van een consistent systeem en wist daar zo knap mee om te gaan, dat hij het volledig in zijn macht had. Als je begint te smokkelen, word je een slaaf van het systeem.

“Toch merk je niets van het rekenen van Webern. Ook in mijn composities zijn de getallen onzichtbaar geworden. Het is een uitdaging om jezelf beperkingen op te leggen en die vervolgens te overwinnen. Daarom ben ik niet geïnteresseerd in elektronische muziek, want die mist natuurlijke beperkingen. Het is aantrekkelijk om voor een pianist te schrijven, omdat die nou eenmaal niet meer dan tien vingers heeft. Dus je kunt hem geen elf-stemmig akkoord laten spelen. Het aardige is dan, om te proberen een stuk zo te componeren, dat het lijkt alsof hij wel meer dan tien vingers heeft.”