Horsfields foto's: heroïsche alledaagse beelden

AMSTERDAM, 22 JAN. Fors en mistroostig zijn de foto's die de Brit Craigie Horsfield laat zien in het Stedelijk Museum in Amsterdam. De meeste opnamen moet hij gemaakt hebben in de schemering of de late avonduren, wanneer alleen het nabije nog herkenbare eigenschappen heeft. Ze dateren uit de jaren zeventig en tachtig. Horsfield leefde in die tijd in het Poolse Krakau, waar hij Engels gaf en als disc-jockey werkte in jazzclubs. Later verhuisde hij weer naar Londen.

Tentoonstelling: Graigie Horsfield. Tot 1 maart in het Stedelijk Museum, Amsterdam. Geopend: ma. t/m zo. 11-17 uur. Boek: ƒ 60,--.

Zijn opnamen hebben niets van doen met die dagelijkse beslommeringen, behalve dan die ene van een groepje dansende mensen. Jonge mensen dansten toen nog "close'. Ze hielden elkaar meer of minder innig vast. En de muziek stond, zo te zien, nog toe da t er gepraat werd tijdens het "slijpen'.

Maar dat zijn niet ter zake doende details. Waar het op deze foto om draait is een vrouwehand, precies in het midden van die opname. Een mooie hand met ranke vingers die zich uitstrekt over een gemoedelijke mannerug. Niets bijzonders, er zijn zoveel mooie handen en gemoedelijke ruggen. En tóch: hoe beminnelijk die houding ook oogt; er is iets mis met die vingers. Ze drukken net iets te diep in het vlees. Ze grijpen vast om niet meer los te laten. Er ligt in dit ogenschijnlijk lieve gebaar teveel gretigheid besloten. Het gezicht van de vrouw versterkt dat vermoeden. Zij omhelst een manshoge illusie.

Maar zijn deze veronderstellingen wel juist? Of is het de overspannen verbeelding van een toeschouwer die geen genoegen kan nemen met wat er werkelijk te zien is?

Graigie Horsfield, aanwezig bij de opening van zijn tentoonstelling, lacht beleefd als die vrouwehand ter sprake komt. Een uiterst vriendelijke Brit, even in de veertig, met een kort grijs kapsel en gekleed in een fijnmazig tweed-kostuum. Hij lacht vaak en zonder een spoor van relativering of spot. Wij hebben anderhalf uur ter beschikking om over zijn werk te praten.

Van dat gesprek zal weinig terechtkomen. Alles wat hij zegt vervloeit in zoveel politiek, historisch en filosofisch getinte vertakkingen, dat ik steeds meer de neiging krijg zijn enorme, vierkante opnamen toch maar te nemen voor wat ze zijn: somber stemmende portretten van mensen en situaties in het westen en oosten. Getuigenissen van weleer, die door de naargeestige sfeer het vooroordeel bevestigen dat een levenslustig mens in Krakau, en soms zelfs in Londen, niets te zoeken heeft.

Met die karakterisering is Horsfield het helemaal niet eens. Toen hij als achttienjarige socialist in Krakau aankwam, trof hij daar solidariteit aan. Men respecteerde elkaar, er was gemeenschapszin en de staat bood veiligheid. Kunstenaars stonden in hoog aanzien, veel meer dan in Engeland, waar kunst, aldus Horsfield, alleen maar maatschappelijke franje was. In Polen konden kunstenaars rekenen op staatssteun in de vorm van een inkomen en een atelier. Natuurlijk, meent Horsfield, moet je die overheidsinteresse ook wantrouwen. Uiteindelijk was de kunst daar in veel gevallen ook niet meer dan franje, franje van het systeem.

In Krakau werd Horsfield zich bewust van een alledaagse continuïteit, die, onder schijnbaar turbulente politieke en culturele verschuivingen zichzelf gelijk blijft, en weinig afwijkt van wat mensen honderden jaren geleden al bezighield. De sensatiebeluste media suggereren dat de maatschappij voortdurend in beweging is, maar dat is niet zo. De achttiende-eeuwse Parijse salons verschillen in wezen weinig van sommige kunstenaarskringen. Milieu's waar Horsfield zich overigens niet op zijn gemak voelt. Hij onttrok zich ook graag zoveel mogelijk aan de academische circuits van in Polen gevestigde buitenlanders. Hij daalde liever af in de jazzkelders.

Sommige "Poolse' foto's moesten vijftien jaar wachten op een tentoonstelling. Het klimaat in het buitenland was er niet rijp voor en Horsfield vond zijn werk bovendien zinloos. Hij gaat pas fotograferen als het eigenlijk niet meer hoeft. Hoewel een foto volgens hem altijd liegt, zijn er toch sporen op te zien van de werkelijkheid. Die flarden realiteit trekken hem aan in dit medium, een armzalig medium welbeschouwd, waarvan "de huid' anders dan bij een schilderij, niets toevoegt aan het beeld. Een foto is geen raam, maar een buitenkant. Metaforen kom je in zijn werk niet tegen. Die vrouwehand van zoëven symboliseert dus niets. Horsfield legt het tijdloze van het voltooid verleden vast. Dat moet een vierkante vorm krijgen, net zo statisch als het zwarte vierkant van Malevich. Die voorwaarde vereist discipline en geduld, zegt hij.

Elke foto in het Stedelijk staat op zichzelf. Een echtpaar, een neushoorn op bijna ware grootte, een betonnen trap; ze zijn wat ze zijn; ontdaan van bijkomstigheden, sober, geïsoleerd, met een fluwelige, roet-achtige "huid', en - inderdaad - tijdloos van karakter. Er is een geschiedenis aan vooraf gegaan en de toekomst zal weinig aan dit beeld veranderen. De opgesloten neushoorn kan vier eeuwen geleden door Dürer geëtst zijn en die erbarmelijk kale trap die ons naar het ondergrondse voert, staat voor eeuwenoude, universele trappen. De statische portretten, meestal van vrienden, moeten net als de naakten gezien worden als historische genretaferelen, hoewel sommige poses en gezichten onwillekeurig aan filmische uitvergrotingen doen denken, geknipt uit een tragische slotscène.

Een aangrijpende foto is die van een joodse begraafplaats in Krakau. Opgeschoten, macho-doenerige jongens vroegen Horsfield op een avond mee te gaan. Via tunnels en sluipwegen kwamen ze op de begraafplaats terecht. Baldadigheid sloeg om in angst. De jongens raakten ervan overtuigd dat hier de geesten van de doden de dienst uitmaakten, die misschien wel het ergste met hen voorhadden. Op een donkere foto schemeren de kapot geslagen zerken, de scheefgezakte stèles en de geschonden graven. In Praag en Boedapest is het niet anders. Ook daar hield en houdt men graag huis op joodse begraafplaatsen.

De opgewekte Horsfield laat zich maar moeizaam rijmen met die treurige beelden. Elke vraag naar een onderwerpskeuze, of het nu een reusachtige ananas is of een onbeduidend gebouwtje, ontaardt in niet ter zake doende 'statements' over Tolstoy's Anna Karenina, over Alexander Herzen, de egocentrische schrijver, die de passanten in zijn dagboek nadrukkelijker op de voorgrond stelde dan zichzelf.

Horsfield portretteerde zijn vrienden en familieleden op de manier van Herzen. Mensen, die “zoals iedereen uiteindelijk weinig keuzes in het leven krijgen aangereikt”. Hun gezichten en houdingen drukken verwantschap, solidariteit en intimiteit uit. Het besef, dat in Polen, Engeland of waar dan ook, mensen van toen en nu dezelfde wezenlijke ervaringen hebben opgedaan en verwerkt, zoals hun uiterlijk te zien geeft, dát wil Horsfield met zijn "heroïsche beelden van het alledaagse' vertellen.